MAPPA DEL SITO

 

CONTESTO DI COMPRENSIONE

Parte seconda

               Indice

La redenzione dell’oggetto. 1

La rivoluzione delle Avanguardie. 6

Forme e strategie. 11

La concezione tragica di Adorno. 13

Verità. 20

Oggetti 38

Linguaggio e poesia in Heidegger 43

 

 

La redenzione dell’oggetto

 

Torniamo alla scatola di minestra esposta come oggetto artistico. La presunzione d’arte deriverebbe all’oggetto da una sorta di redenzione dovuta all’azione che, sottraendola all’uso e esponendola alla contemplazione, costituirebbe di per se un atto una provocazione, capace di redimere l’oggetto dal suo uso e di presentarlo così com’è di per sé, circondato da un’aura magica di sospensione, distacco e magia di cui sarebbe, però, compenetrato non tanto l’oggetto quanto l’accadere dell’evento.

Queste considerazione mettono in evidenza la ripetibilità dell’atto, ma non dell’evento artistico. Ognuno può ripeterlo e con qualsiasi oggetto, ma il senso in tutte queste repliche perde il valore di quella provocazione e di quella novità non consumata, eliminate le quali, viene irrimediabilmente perso il suo valore. E’, in sostanza, una sorta di suggestione dovuta alla primogenitura a redimere l’evento, ma non le sue repliche. Quello stesso senso si riduce a una presentazione del tutto soggettiva e generale che dichiara, con il suo accadere, che l’oggetto, oltre che utilizzato o consumato, può essere contemplato con emozione.

La sintassi dell’oggetto

 

Di per se l’oggetto “barattolo di minestra”, indipendentemente dall’evento, non ha nè sintassi, nè complessità, nè organizzazione in quanto non è una struttura di oggetti che si presenta come unità di senso articolata e organizzata in una pluralità di possibilità di sensi . Come opera qui c’è solo l’oggetto e basta.

Anche un’opera semplicissima come la poesia di Ungaretti:

M’illumino

D’immenso

ha una sua struttura; semplice ma sufficiente a distribuire un concatenamento di sensi unitario del tutto diverso da un’ipotetica poesia composta, ad esempio, dalla sola parola

Illumino

o dalla parola

Immenso

 Ma è fin troppo facile osservare che se le scatole esposte fossero due verrebbe acquisito quel minimo di organizzazione in possesso della poesia, senza ricostituire l’aura di magia.

Di fatto la lirica di Ungaretti brilla indubbiamente di luce propria ma non solo di questa. Brilla di luce propria ma anche di quella luce che proviene da tutta la sua opera che, a sua volta, riceve luce e sensi dalle varie opere che la compongono e risulta essa stessa continua distributrice di senso rispetto ai suoi componenti. E’ un movimento circolare e continuo di assestamenti di senso dove non valgono naturalmente leggi prestabilite e dove, ovviamente, non vale né la legge che il tutto del senso è la somma dei sensi delle parti, anche perché le parti e il tutto di cui si parla sono solo tali in senso metaforico.

Ci si rende così conto che l’unità della singola opera di un autore rinvia ad un’altra unità, quella dell’opera complessiva, a cui contribuisce e da cui riceve il senso poetico. Similmente ci si accorge che anche l’intera opera di un autore rinvia continuamente ad altro da se e certamente, ad opere e sensi di altri artisti e di altri autori. Si viene così a determinare e formare una ragnatela di collegamenti variabile e differenziata nel tempo e nelle esperienze, che diventa costitutiva dei sensi e del senso di se stessa.

 Un rinvio dal presente al presente, dal passato al presente e viceversa che crea presenze influenti attorno a noi, in cui, come rileva Borges, gli autori del presente creano nel passato i propri precursori[1]e il passato ci circonda ovunque e agisce nella produzione del nuovo.

E’ questa ragnatela variabile da autore a autore, da individuo a individuo, da lettore a lettore ecc. a focalizzare l’attenzione da una parte sulla molteplicità interpretativa e dall’altra a quell’unità distributrice di sensi che in Cassirer diviene forma (unitaria e in se conclusa ) di conoscenza simbolica.

 

D’altra parte quell’ ”altro da se” a cui un’opera il rinvia non sembra limitato al mondo poetico. Come minimo l’opera rinvia alla realtà, alla vita, al mondo, alla molteplicità dei mondi, al fantastico, alla storia, al vivere nella storia e così via, ma questo non è detto che costituisca un ostacolo alle concezioni di Cassirer che non solo non nega questi “altri da se”, ma li intende complessivamente come quel mondo unificato che si costituisce nell’acquisizione come forma simbolica, in questo caso artistica, acquisita colle sue condizioni di acquisizione e quindi coi suoi vincoli. Accadendo la comprensione (la luce) assieme alle forme che la condizionano e la organizzano. In Cassirer, come del resto in Kant c’è già molto di quell’Essere di Heidegger che si svela e si nasconde, di quell’accadere di luce e di buio dove il buio non è ciò che una qualche luce prima o poi illuminerà.

Nulla di diverso da quell’influenzare che, secondo più o meno tutte le concezioni dell’arte, sarebbe il senso apportato dal vivere la vita nella storia e nella società della propria epoca. Cassirer non nega certo che la vita e le condizioni sociali influenzino l’arte, ma certamente nega che questa sia, ad esempio, una sorta sovrastruttura di una struttura qualsiasi sia essa economica sociale o geografica o razziale ecc. E’ invece questa vita, quel mondo che percepito e organizzato nelle forme simboliche, trova in sé stessa, nella sua unità organizzativa espressione e senso secondo le modalità di assegnazione di senso di quelle organizzazioni formative.

Ora è chiaro che le condizioni di acquisizione accadendo contemporaneamente e strutturalmente insieme alle acquisizioni determinano vincoli, influenze e condizionamenti che non solo influiscono ma, a loro volta, diventano generatori di sensi. Non si vedrebbe, altrimenti, da dove possa venire influenzato in modo determinante quel senso che nasce solo dall’essere la forma un’unità distributrice di senso e nascendo questa stessa unità dall’attività organizzatrice del formare secondo un mondo simbolico.

Il problema è dunque ancora nel senso. Ossia nella modalità di acquisizione che acquisiscono non il mondo

in una sua supposta unicità, ma il mondo secondo una delle forme simboliche possibili. Una pluralità che genera domande: in che cosa differiscono fra loro i mondi acquisiti attraverso le diverse forma simboliche? Quali organizzazioni di sensi generano? E in che cosa differiscono fra loro questi diversi sensi generati e distribuiti dalle forme?

 

Forse, almeno inizialmente, è prudente sbarazzarsi sia di quel termine “simbolico” con cui Cassirer volle caratterizzare la sua filosofia, sia di quella tassonomia rigida di forme, identificate una volta per sempre nel numero e nel tipo, da lui proposte, tenendo conto che forse Cassirer le introdusse soprattutto come esempi significativi sia per marcare la diversità di queste forme rispetto alla forme di Kant, sia per mettere in evidenza la diversità e la libertà delle possibilità d’organizzazione delle varie forme rispetto a quell’unico sussumere gerarchico introdotto da Kant.

 Ciò che è veramente importante in Cassirer è l’idea di unità riferita al mondo simbolico, idea che implica una generazione-distribuzione di sensi tutta all’interno di quella unità, in movimento perpetuo perché diversi, differenti e in mutamento sono gli individui e diverse le interazioni fra essi, le singole opere e il mondo delle opere i cui i sensi maturano e cambiano. 

 

Ora facciamo un passo avanti e supponiamo l’esposizione di due oggetti, “redenti” entrambi singolarmente dalla condizione “per l’uso” alla condizione “estetica” e redenta quindi l’organizzazione dei due oggetti, che abbiamo chiamato sintassi dell’opera. Abbiamo messo in evidenza sopra la diversità fra la poesia di Ungaretti ‘ M’illumino/d’immenso’ dotata di una sua organizzazione/complessità sintattica e un barattolo esposto che tale complessità non possedeva. Ora cosa cambia con l’esposizione di due oggetti ? Perché senz’altro qualcosa cambia. Un barattolo non ha sintassi due sì, e allora? In realtà cambia il senso e la molteplicità di possibilità di sensi.

Dobbiamo per così dire ampliare la visuale e forse questo ampliamento deve avvenire lungo un percorso discendente di smitizzazione dell’arte, parallelo a una certa sua secolarizzazione, dove il senso del termine è metaforicamente rispecchiato in quella presenza di sacro che accompagna il fenomeno ‘arte’. Una sorta di metaforica secolarizzazione del sacro artistico, che diviene evidente non appena si scende dalle suggestioni romantiche che localizzavano l’arte in un sacro recinto divino rispetto alla vita quotidiana dove ogni azione entra nel circuito vitale, sociale ed economico della creazione e del soddisfacimento dei bisogni.

In questa vita troviamo fenomeni consueti e istituzionalizzati da secoli secondo regole e leggi, quali invenzioni e scoperte la cui primogenitura assume un significato assolutamente diverso dalle repliche e quindi dalle copiature. La primogenitura di una invenzione può essere coperta da brevetto che se effettuato secondo regole codificati protegge l’invenzione stessa dalle contraffazioni e dalle copie. Immagini, eventi, suoni, melodie, assemblaggi, giochi possono essere protette in tal modo o da brevetti, da marchi e procedure similari.

Ora è chiaro che Burri non brevettò i suoi tagli sulla tela, né fu brevettata la messa in posizione di quella certa lattina di minestra esposta come oggetto di contemplazione, ma è pure evidente che le repliche persero ogni valore. Non solo le repliche della messa in posizione di quella minestra ma tutte le azioni che avevano con esso una parentela di senso. Non c’era brevetto ma c’era primogenitura e questa primogenitura non era sull’oggetto scatola di minestra ma sulla redenzione dell’oggetto sottratto al suo e uso e senso quotidiano ed esposto in dislocazione provocatoria, con connotati provocatori che erano un invito alla percezione dell’atto di posa e dell’oggetto esposto come oggetto in se stesso spogliato dalla sua quotidiana assimilazione di senso. Era una tecnica di messa in evidenza a cui veniva riconosciuto un successo e una primogenitura . Le repliche perdevano subito in parte e poi totalmente queste connotazioni e questi sensi per almeno due ragioni. 1) La scomparsa dell’urto dislocante e, con esso, la forza dell’invito e della contemplazione artistica.2 ) L’intervento dell’usuale processo generale di assimilazione in uno standard diverso dal precedente ma comunque sempre assimilante con tutte le conseguenze del caso. L’azione e l’oggetto venivano comunque assimilati nella nuova procedura di dislocazione, di urto, di invito contemplativo che erodeva queste stesse capacità di urtare, invitare e far contemplare.

Il processo non è uniforme per l’arte moderna e per quella dei secoli precedenti. Quella moderna richiede meno capacità artigianali ed è quindi più facilmente imitabile e soggetta a contraffazioni; nell’atto del dislocare una scatola di minestra o di tagliare la tela, non c’è né difficoltà né complessità d’esecuzione. Questo lo rende facilmente replicabile: non distinguibili le opere, non distinguibili i sensi e quindi superflui di per sé e subito corrosi da quella assimilazione che corrode ed annulla con altrettanta semplicità il senso stesso.

.La messa in evidenza di un oggetto mediante dislocazione rispetto al quotidiano non è stata, del resto, una scoperta del l’espositore della lattina di minestra. Essa serpeggia in tutta la storia della pittura e si manifesta in quella pittura che con De Chirico assunse i connotati di “Magica” e “metafisica”. Magico è un oggetto che compie o è opera di magia. Una mela magica non è la solita mela coltivata, raccolta, lavata, venduta acquistata, mangiata e digerita.

 

La rivoluzione delle Avanguardie

Una rivoluzione è una evoluzione che corre. I mutamenti sono veloci, a ridosso l’uno dell’altro. Tanto veloci da dover essere letti non come variazioni analogiche, ma come fratture. Questo accadere esalta caratteristiche e diversità che non si pongono più separate dal tempo e quindi legate ad ambienti culturali fra loro lontani, ma a livello di contemporaneità  di cultura.

Agli inizi del novecento avvenne una rottura del linguaggio artistico. Non che nel passato non fossero avvenute evoluzioni o cambiamenti, avvennero e dovettero avvenire come con chiarezza fu spiegato dallo Hanslick, ma al confronto di quelle “lente” evoluzioni quella delle Avanguardie fu e fu percepita, sia da chi l’andava producendo sia da chi assisteva come un’autentica rivoluzione che investì la poesia come il romanzo, la musica come la pittura. Le avanguardie manifestarono la loro rivolta, con una contrapposizione spesso volutamente provocatoria, volutamente polemica, volutamente disorientante nei confronti del tradizionale agire poetico. Gli artisti si ribellarono e cercarono altri contesti di espressione anche costruendo raccordi con oggetti ancestrali, come le maschere lignee africane. Le ripensarono e le riproposero nel loro primitivismo come verità e le presentarono nel loro valore provocatorio per urtare, attirare, affermare, imporre, al di sopra del rumore di ogni processo d’omologazione, la diversità, l’originalità, l’urto del singolo che grida la sua irriducibilità anche presentandosi come impresentabile e come mostro deformato e cubizzato.

1) In generale la rivoluzione delle avanguardie è caratterizzato dalla perdita di quell’unitario quadro di riferimento, che aveva sempre caratterizzato l’addivenire dell’arte nei secoli precedenti; un quadro a cui si riferivano la totalità degli artisti. Gli artisti che in passato, venivano giudicati, criticati elogiati in base alle capacità pittoriche in un quadro unitario. Questo faceva sì che, comunque, in riferimento loro capacità artistiche si giudicasse con criteri condivisi e largamente accettati, mentre ora le contestazioni sono soprattutto dirette contro modi di esprimersi, suggestioni, visioni e temi del passato e dei movimenti rivali.

 Questo è valido in generale per tutte le arti anche se è visibile soprattutto in pittura. I movimenti, le rivoluzioni proposte, le nuove grammatiche si lanciarono in ogni direzione. I Fauve a Parigi, i Cavalieri azzurri a Berlino pur con diverse motivazioni e programmi, esaltarono la funzione del colore, rivendicando per esso la libertà dal colore reale, Il futurismo esaltò il nuovo addivenire della tecnica, del movimento, della velocità, il cubismo, sulle orme di Cezanne, spinse le sue ricerche verso una scomposizione degli oggetti, dei piani di rappresentazione, rivendicando il diritto tanto alla semplificazione volumetrica, come alla scomposizione della realtà, I surrealisti sotto l’influsso di Freud richiamandosi a De Chirico e Delveaux mirarono a rappresentare il mondo dei sogni e delle libere associazioni.

 

2) Gli artisti discutono nei caffè, nei circoli, elaborano nuovi linguaggi e contemporaneamente sentono il bisogno di spiegarsi, spesso in forma provocatoria contro la tradizione, contro le correnti concorrenti e parallele (Cubismo contro Fauves, Surrealisti contro la tradizione e di tutte le altre avanguardie in nome della lotta anticapitalista), contro i musei, Nascono così manifesti, riviste, articoli. In nessun periodo precedente si è mai parlato, discusso, illustrato, difeso, condannato tanto come nel periodo delle avanguardie.

 

3) Forte si rivela il richiamo delle culture e delle espressioni artistiche non europee, (dalle maschere africane (il primo quadro cubista le Les Demoiselles d'Avignon) ne da evidente testimonianza), alla pittura giapponese cinese) in pittura, alle scale pentatonali di Debussy, e di Stravinskij ) in musica e altrettanto forte la ricerca su espressioni musicali e metodi di rappresentazioni della cultura popolare e del passato più lontano ( Stravinskij nei ritmi e nelle scale, l’affresco romani a Pompei, il mosaico bizantino)

 

4) Tormentato percorso degli artisti è che elaborano nuove forme, le abbandonano per aderire ad altre, mutano ancora, tornano sui propri passi, tornano alla tradizione. . (Carrà: futurismo, metafisica, ritorno al figurativo, De Chirico: metafisica, ritorno al figurativo classico ). Picasso in pittura, Stravinskij in musica ebbero percorsi particolarmente tormentati pieni di variazioni e ripensamenti

 

Tutte queste caratteristiche testimoniano un clima di forte inquietudine che spinge alla ricerca e al coraggio di presentare le proprie particolari visioni, il proprio carattere, la propria libertà (sulle caratteristiche di questa libertà si dovrà ancora tornare. Si è parlato del significato del punto 2 e si tornerà a discuterne, data la sua enorme importanza Il punto 3 non rivela sostanziali novità rispetto al punto 1. Mai in passato era stato possibile viaggiare così tanto e avere informazioni e conoscenze di altre culture. Mai l’inquietudine e la voglia di cambiamento degli artisti,  li aveva resi così aperti, attenti e desiderosi di apprendere, capire e recepire le forma artistiche di altre culture.

 

Più in generale si può parlare del fenomeno delle Avanguardie come una rivoluzione che coinvolse non solo il mondo dell’arte ma anche quello della filosofia, della filosofia della scienza, della matematica, della logica, della storia, anche se negli studi sulle Avanguardie questi argomenti vengono appena citati. Ciò probabilmente accade sia per l’eccesiva specializzazione del sapere sia per l’enorme dilatarsi dei campi delle conoscenza, in continuo mutamento e accrescimento. In filosofia in matematica e in logica la rivoluzione prese sia la forma di un succedersi di rivolte contro i fondamenti e di tentativi di ripristinarli in altra forma che la messa in discussione sui tipi di entità e di ragionamenti da ritenersi accettabili. Più in generale si può dire che il dibattito e gli esiti manifestano una insofferenza e una messa in dubbio di ragionamenti, entità, vincoli emersi o ereditati dal passato di cui fu sconvolta l’unità granitica.

In generale il fenomeno complessivo tanto per la sua vasta estensione quanto per il suo dirompente procedere consente di parlare non solo metaforicamente ma anche matematicamente non di una evoluzione anche rapidissima ma di una netta discontinuità, di una frattura, di una diga che si frantuma di una catastrofe (in senso matematico) da inquadrarsi in quel vasto mutamento culturale che prende il nome di secolarizzazione. Un movimento che portava i centri di senso dal cielo alla storia, dall’unità alla molteplicità.

 

Fu un cambio di linguaggio, d’espressione, d’organizzazione, di simbolismo. Fu, insomma un cambio di quel contesto di comprensibilità che costituisce la condizione stessa di comunicabilità.

Qui nasce però il vero problema. Se il contesto di comprensibilità garantisce la possibilità di presentazione del vero artistico, quando cambiano le regole di questo contesto, cade anche la possibilità di presentare quell’individuale che, in opposizione all’attività assimilante del teorizzare, costituisce il senso dell’attività artistica. L’arte prende nuove vie, nuove architetture e nuove forme di presentazione per assolvere il suo compito, ma fallisce se non riesce a comunicare.  

In questo mutamento entra in gioco la libertà dell’artista. Entra in gioco prepotentemente perché furono spesso gli stessi avanguardisti a presentare questa rivoluzione di forme come una affermazione di libertà nei confronti di ogni regola passata e presente.

 

Fu un cambio di regole o un tentativo di farne a meno? Un contesto di comprensione pone comunque vincoli che limitando la libertà (la mitica libertà rivendicata dall’artista!) influenzano la forma e l’architettura dell’opera. Gli artisti si liberarono dai vecchi vincoli d’espressione con l’intenzione di non soggiacere ad altri o ne crearono degli altri? Fu un atto di libertà totale o fu un cambio di vincoli? Spesso le dichiarazioni polemiche dei promotori rivendicarono e rivendicano una libertà illimitata, soprattutto in funzione anticensoria, antiomologante e provocatoria.

In realtà la rivendicazione della libertà assoluta equivale non solo alla negazione di una qualsiasi “razionalità”, ma anche alla rivendicazione dell’assoluta incomunicabilità. Lo comprese bene Strawinsky che, affrontando il problema, affermò:

 

“ Per quanto mi riguarda provo una specie di terrore quando, al momento di mettermi al lavoro e davanti alle infinite possibilità offertemi, provo la sensazione che tutto mi sia permesso.[...] eppure non perirò: vincerò il terrore e mi tranquillizzerò all’idea che dispongo delle sette note della scala e dei suoi intervalli cromatici, ......e che sono in possesso d’elementi solidi e concreti che mi offrono un campo d’esperienza altrettanto vasto di quel vago e vertiginoso infinito che prima mi spaventava.” (p. 47)

E ancora:

“IL capriccio individuale, l’anarchia intellettuale ...isolano l’artista dai suoi simili e lo condannano ad apparire agli occhi del pubblico come un mostro ... arriva a parlare un idioma senza relazioni con il mondo che lo ascolta.” (P.54)

 

Che fosse non un problema di libertà dai vincoli, ma un problema di liberalizzazione dei vincoli lo compresero chiaramente anche le avanguardie. La loro preoccupazione di rendere comunicativa la loro arte accompagnò l’elaborazione delle nuove forme. Con lo stesso fervore con cui proponevano la loro rivoluzione, si preoccuparono di renderne comprensibile e comunicabile la nuova razionalità. Si assisté in quel periodo non solo alla produzione delle nuove forme, ma anche alla produzione di manifesti e di scritti esplicativi che, al di là delle iperboli provocatorie, assumevano il significato e la funzione di illustrazione, spiegazione, giustificazione e cifra dei nuovi contesti di comprensibilità adottati. Guide per orizzontarsi lungo sentieri scelti non a caso e non come generatori di caos, ma come nuovi modelli di razionalità espressiva.

 Si costruirono diversità provocatorie e spaesanti che volevano porre interrogativi sulle forme artistiche e sul vero artistico, si esaltò l’individualità, si parlarono linguaggi diversi per mostrare che esistevano linguaggi diversi e che certe cose dovevano essere espresse con linguaggi diversi. Questo affinché la routine quotidiana, quella giornalistica, quella fotografica, quella documentaria, quella filmica, quella informativa, non coprisse con il suo rumore normalizzante tutto ciò che routine non era, ma che con la routine si poteva confondere.

Il romanzo in tutte le sue forme mutò e modificò le sue armi per svolgere il suo ufficio; deve sempre farlo, può farlo ed è in grado di farlo perché la sua strategia è consolidata, forte, genetica come quella che deve contrastare, ma deve comunque farlo in forme comprensibili e comunicabili per svolgere il suo ufficio.

Forme e strategie

A questo punto la provocazione e l’urto delle nuove forme assumono il senso, oltre che di nuove vie di espressione, di richieste gridate di attenzione. Assumono una funzione quasi pubblicitaria e di seduzione.

Le forme pubblicitarie hanno in primo luogo lo scopo di promuovere un prodotto e, in secondo, non meno importante, e sempre in funzione dello scopo primario, quello di richiamare l’attenzione su se stesse perchè se un messaggio è incapace di richiamo, non viene letto, la promozione fallisce. Ecco dunque la necessità di tecniche di richiamo che si modellano su tecniche di bellezza, di contrasto, di novità e anche di provocazione. Di per se le tecniche di provocazione, d’urto, di novità non sono necessariamente connesse con l’urto, la provocazione, la novità dei prodotti. Oltretutto tali tecniche, se basate sulla novità, si consumano velocemente e portano al fallimento dell’obiettivo. Un messaggio pubblicitario scritto al contrario è una provocazione di razionalità che attira la curiosità proprio in quanto provocazione di razionalità. Per questo rovesciamo il giornale per leggere quello strano messaggio. Nello stesso tempo l’espediente è, però, povero; tanto povero che si dimostra inefficace alla ripetizione. La novità invita a scoprire la provocazione, la banalità della scoperta la consuma immediatamente.

Il ruggito provocatorio dell’Avanguardia ebbe anche questa funzione pubblicitaria. Rappresentò un messaggio che urlava di non fuggire e di prestare tutta l’attenzione necessaria poiché con queste nuove forme non si faceva né giornalismo né cronaca né fotografia, non si produceva tranquillizzante ripetizione, ma si cercava l’arte e la verità. 

Il fenomeno delle avanguardie non fu in definitiva una scelta, un’illusione, una ricerca di libertà illimitata; ma la scelta di un nuovi contesti di espressione dotati di un loro paradigmi di comprensibilità, di cui le avanguardie sentirono il bisogno di illustrare le leggi con quei manifesti, con quegli scritti che furono presentati come opere di illustrazione, di spiegazione, di motivazione.

Quei manifesti, quei trattati volevano spiegare come andava capita la nuova organizzazione, quali erano i nuovi linguaggio e perché dovevano essere adottati. Implicitamente erano in gioco quei vincoli da cui ci si voleva liberare e quelli che, ritenuti idonei, dovevano sostituirli affinché le opere dell’arte trovassero o ritrovassero le vie per svolgere il loro officio. Il nuovo ordine doveva rassicurare con un messaggio del tipo: le nuove regole per capire ci sono e ci sono anche per stupire, urtare, e celebrare il contro. Tutto avvenne come se  anche i nuovi contesto di comprensibilità e le nuove razionalità dovessero essere “contro” la normalità e l’omologazione: nell’abusato vecchio linguaggio, stagionato, omologato, normalizzato tutto dorme, tutto è scontato e tutto è prevedibile. Quello stesso linguaggio si è diffuso in campi il cui ufficio non è la verità, ma l’informazione, la cronaca e la pubblicità, dove però fatalmente i fuochi originari si sono ridotto a braci normalizzate, coperte da cenere o, addirittura, artificiali come le lampade nei finti caminetti.

 

Naturalmente non tutte le avanguardie sono sopravvissute come arte. La provocazione, l’urto, la rivoluzione delle forme e dei mezzi espressivi non sono di per sé garanzia d’arte. Tutte hanno avuto, comunque, una doppia funzione quella di aprire nuove strade in cui l’arte si potesse esprimere al di fuori delle forme consumate dall’uso e dall’omologazione e quella che potremmo chiamare “pubblicitaria”. Gli esiti di simili processi sono molteplici: da una parte possono cadere nell’equivoco che l’urto stesso risulti non un mezzo, ma il fine, dall’altra possono indurre l’artista a dimenticare che un linguaggio deve comunque essere comunicabile e quindi pubblico. Un linguaggio privato, come insegna Wittgenstein, ha regole conosciute solo dall’inventore e nulla può comunicare.

 

La concezione tragica di Adorno

La tentazione di definire come caratteristica dell’arte la sua capacità di scuotere, di inquietare, di spaesare è anche stata proposta da Adorno, e con diverse prospettive e significati da Heidegger e, in generale, dall’ermeneutica di derivazione heideggeriana. Sia secondo Heidegger che secondo Adorno bisogna essere scossi dall’opera d’arte , ma mentre per il primo l’arte deve essere tale per servire alla nostra emancipazione, nel secondo l’arte è esperienza di verità non perché ci integra, ma perché ci disturba e perché, effettuando una dislocazione del nostro accedere al mondo, lo mette in discussione.

Il discorso di Heidegger e di quei filoni dell’ermeneutica, che, in varia maniera, si ispirano alle sue opere, ha generato un ventaglio di proposte che coinvolgono il problema dell’opera d’arte come verità all’interno di un concettualità in cui il rapporto fra essere e verità è capovolto. Quello proposto da Heidegger è un nuovo paradigma che interessa tutto l’Essere. Per questo motivo discutere le sue teorie estetiche al di fuori del complesso del suo pensiero sarebbe non solo fuorviante, ma falsificante. Lo lasceremo per ora cadere per riprenderlo nel capitolo successivo che ha per oggetto il concetto di verità artistica

 

Secondo Adorno[i] la società capitalistica si è strutturata come organizzazione tecnica globale, con il risultato di alienare la soggettività all’oggettività della cultura di massa omologata a se stessa da quella stesso accadere della globalità organizzativa.

Arte e cultura, dunque, alienate all’industria! E un proletariato che, avendo perso la capacità di essere protagonista rivoluzionario, si ritrova organizzato nella gestione e nella supina accettazione di quello stesso dominio totale con la “nemica” borghesia,. Secondo Adorno a questo potere violento, organizzato e potente in quanto omologato come totalità, anche la spinta rivoluzionaria della classe operaia è stata assimilata e solo minoranze non omologate oppongono la loro resistenza e la loro protesta.

Il fenomeno delle avanguardie viene, da Adorno, inquadrato in questa concezione. Adorno ne esalta i caratteri di ribellione ed assegna all’arte compiti di resistenza, di opposizione, di urto. Questa analisi che assegna all’arte caratteri di redenzione, farebbe pensare se non ad un ottimismo a una speranza di salvezza, ma non è così. Ciò che, in effetti, profetizza Adorno è la morte dell’arte. Morte che deriverebbe o dalla sua resa all’organizzazione totale o dal rifiuto dell’omologazione nell’organizzazione tecnica da parte dell’artista il cui esito non potrebbe essere che l’esclusione, l’isolamento e infine il solipsismo. 

Questa analisi è ben esemplificata e chiarita nel suo trattato su  La filosofia della musica moderna. Analizzando le evoluzioni artistiche di Strawinsky e di Schönberg, Adorno vede nel primo il compositore reazionario, che diviene man mano funzionale all’alienazione, facendosi suo interprete e nel secondo il rivoluzionario che porta a compimento la sua emarginazione che, attraverso “la dialettica della solitudine”, giunge a concepire  il suo mestiere di vivere in conformità alla solitudine.[ii]

Questa è la sua profezia del destino tragico della morte dell’arte: o attraverso l’omologazione alla produzione tecnica o attraverso l’incomprensibilità del linguaggio privato. Ciò che viene negato nel futuro dell’arte è sia la possibilità dell’emergere di una comprensibilità non omologata, sia una ribellione comprensibile .

Forse Adorno insiste troppo sul coinvolgimento del sociale e lo fa con toni quasi sinistri. Le forme, i contenuti, la materia,  gli atteggiamenti divengono a loro volta prodotti condizionati. La sua analisi è legata al periodo sociale in cui vive e dai cupi sentimenti con cui la interpreta e la vive.

Ma non si può che osservare che qualunque teoria sociale realizzata è di per se omologante e l’arte è la reazione non dichiarata all’omologazione dei singoli. La funzione dell’arte è quella di presentare individui non di essere rivoluzionaria. Nella presentazione di individui sta già la sua resistenza all’omologazione. Questo è un fatto strutturale e accompagna la vita dell’uomo nel mondo. All’uomo informatico si accompagna strutturalmente l’uomo poetico e se si vuole identificare la generalità dell’arte non ci si può legare così strettamente al qui e all’ora, a questo uomo omologato e a questo uomo poetico. E’ vero che l’omologazione delle politiche realizzate è la più pericolosa, ma l’opposizione dell’arte è ben più ampia: è strutturale all’omologazione e all’informazione in genere.

La dipendenza dell’arte ipotizzata da Adorno dalla società della produzione e dalla tecnica ritorna a identificare l’arte con un rispecchiamento maligno quanto si vuole di tipo sovrastrutturale, una dipendenza che, anche se si esprime come una ribellione, è pur sempre una dipendenza. L’ossessione e il pessimismo di Adorno per il mondo mercificato della tecnica hanno qualcosa di mostruoso. Occupano il suo pensiero anche al di là della normale enfasi con cui viene presentata la scoperta di una teoria rivelatrice. Un’ossessione che lo porta a vedere nella funzione dell’arte non solo una presentazione d’individui (già di per sé portatrice del vero in opposizione all’assimilazione teorica del mondo), ma un dovere di ribellione. Da questa convinzione nasce il  giudizio di condanna sia per Strawinsky e quello più complesso per Schönberg; il primo perché abbandonando le forme dell’avanguardia e rivisitando le forme classiche esprime e rappresenta in tal modo la sua pacificazione con l’alienazione in atto, il secondo perché  rinchiuso sempre più nel suo dolore di uomo solo che rifiuta l’integrazione esprime la propria ribellione con organizzazioni “private” indifferenti della propria capacità comunicativa per poi crearsi una nuova camicia di forza con le regole dodecafoniche, reinserendosi così nell’organizzazione totale. Strawinsky e Schönberg vengono poi concepiti come punti estremi di una retta che comprende tutti gli atteggiamenti. Per Adorno entrambi questi estremi sono fallimentari e con loro tutti gli altri punti della retta che degli estremi partecipano in parte gli atteggiamenti. I casi estremi configurano nel loro fallimento e, nel loro essere estremi, la morte dell’arte. Se il ritiro nella dolorosa solitudine e nel non dialogo, se il conformismo d’accettazione non assolvono alle funzioni dell’arte sembra quasi che la ribellione sia la funzione dell’arte e la sua forma “avanguardistica” la sua necessaria realizzazione. L’arte dunque come ribellione al mondo moderno pianificato della tecnica in forme non omologate dalla tecnica; Viene negata la semplice presentazione, solo la resistenza, la rivolta gridata appaiono possibilità e senso.

Di fatto registriamo che l’arte non muore e che la ribellione, la rivolta, l’urto o lo spaesamento non sono le uniche possibilità di farla vivere. Adorno rappresenta in coerenza con l’età rivoluzionaria dell’avanguardia l’estremizzazione di una tendenza critica che nei suoi giudizi troppo si sofferma sulla capacità emancipatrice dell’artista. Una tendenza che, se oggi è forse fin troppo presente nella critica, è stata sempre più o meno presente nella disputa fra innovatori e conservatori. Se la disputa è di per se utile e fonte di ampliamento di comprensibilità delle nuove forme, deleterio è ricondurre gran parte del giudizio estetico alle capacità innovatrici. Gli innovatori aprono nuove possibilità espressive e rispondono a un necessità interna che li porta ad manifestare le loro intuizioni secondo forme nuove perché impossibilitati a esprimersi in quelle vecchie che sentono consumate e inadatte.

Ma non per questo le vecchie forme sono di per se stesse, in quel dato periodo, tramontate come veicoli artistici. Ogni artista si esprime secondo le forme vecchie o ne inventa di nuove. L’importante è che le senta proprie. Così fecero alle soglie del romanticismo il “rivoluzionario” Gluck e il “conservatore” Mozart,

 

Dunque sembrerebbe che né l’urto, né la rivolta siano di per se doveri artistici o caratteristiche dell’arte, ma la questione è certamente più complessa e questa tesi richiede almeno qualche ulteriore chiarimento.

L’arte presenta individui. Nella presentazione sta tutta la sua forza. La rabbia, l’urto, la ribellione come la bellezza, le simmetrie, il fine ludico sono modi di presentazione, sentimenti accompagnatori, forme entro cui si sviluppano, vie di produzione. Certamente modi e vie sono condizionate dai tempi e condizionano noi che percepiamo le opere. Nelle nostre percezione sono presenti anticipazioni, storiche, culturali, teoriche e così via. Certamente il Kitsch è una realtà. Ma questo non vuol dire che la diversità degli artisti non si rifletta anche nelle loro “capacità”, nei loro “sentire” le forme entro cui esprimersi.

Gli argomenti a favore di una concezione dell’arte come urto, opposizione, ribellione sono importanti e certamente da essi nasce una sempre maggior diffusione di questa concezione: L’artista è e deve essere un individuo tendenzialmente “contro”, tendenzialmente ribelle, anarchico, contro il potere, contro l’individuo normale, contro la banalità, contro l’alienazione e vive dolorosamente la sua vita d’artista in “opposizione” ai suoi tempi di cui sente il disagio, l’ingiustizia ecc.

 La stessa funzione di opposizione all’attività omologante del teorizzare da parte dell’operare artistico individuata in questa sede, sembrerebbe convalidare questa concezione.

 Ma nonostante questi argomenti la tesi che l’arte debba essere contro, debba urtare, debba essere spaesante per essere vera arte non è vera, almeno in un senso importante. Il fatto è che presentazione, opposizione e ribellione sono funzioni ben diverse e che la semplice presentazione d’individui è già di per sé una affermazione, una provocazione, una opposizione, un’evidenza: l’uomo è sopravvissuto così com’è proprio perché è strutturale in lui l’organizzazione informativa con conseguente attività strutturale di assimilazione del mondo (che, ad esempio, all’interno della concettualità gerarchica si esprime identificando gli individui con universali). L’attività informatica organizzata è strumento di conquista, uso, assimilazione del mondo e quindi di eliminazione d’individui.

Se un morto assassinato risuscita e si presenta ai suoi assassini con frastuono di tamburi, aureole luminosi fulmini e tuoni, l’evento scioccante, lo spaesamento sta già tutto nel puro comparire del  morto risuscitato. L’eventuale alone luminoso, i fulmini, i colpi di tamburo e qualsiasi altro artificio, sono un sovrappiù che può rafforzare o distrarre. E nemmeno c’è bisogno di un sovrappiù di giudizio, anche se questo giudizio può essere necessario in quella data opera perché l’artista ( quel singolare artista in quella singolare opera) senza di esso non riesce intuire l’individuo.

Qualsiasi’individuo con la sua individualità ci dice che una sua omologazione a “l’individuo” è insensata, ci dice che ogni varietà è umana, che libertà e democrazia sono valore strutturali per la vita. L’arte che, non con argomenti, ma con intuizioni, presentazioni, invenzioni fa vivere quelle individualità, si pone contro l’omologazione del singolo uomo all’Uomo, contro l’organizzazione teorica, contro l’assimilazione, contro l’uso del mondo, contro Auschwitz. Certamente, come argomenta Adorno, si pone contro l’organizzazione totale, ma Adorno forse non pensa che quell’organizzazione totale già si prefigurava come destino nelle preteorie assimilanti contestualmente organiche al linguaggio informativo, in cui si prefigura il disegno di quel destino di organizzazione totale.

Tutto questo parlare di un’arte “contro” l’individualità assimilata, alienata, omologata non significa che l’individuo passivo, normalizzato, omologato sia impresentabile per l’opera d’arte. Nella varietà dei soggetti che gli artisti creano e nella varietà degli individui che vengono presentati c’è anche tutta la varietà dei conformismi, verso i quali l’arte non ha pregiudizialmente alcuna opposizione. Per questo accettare che l’arte sia opposizione all’omologazione e che la funzione dell’artista sia antiomologante, non significa dover presentare con sentimenti o apprezzamenti negativi l’individuo conformista. Questi non sono meno veri dei loro opposti. Per un uguale motivo l’artista che si esprime in forme tranquillizzanti non è a priori traditore del vero.

In conclusione per ora ci limitiamo a rilevare che di volta in volta nella storia dell’estetica è stato privilegiato come carattere distintivo, quello legato al bello, al ludico, al meraviglioso, al vero, al sacro, all’armonioso, all’impegnato, allo spaesante e così via. Pare più realistico per ora assumere un atteggiamento minimale e limitarsi a rilevare che l’armonia, la bellezza, la capacità artigiana, la meraviglia, l’esotismo, lo stesso urto spaesante assumono la funzione di armi di richiamo, richieste d’attenzione, timbri di garanzia, strategie pubblicitarie rese funzionali alla cultura del tempo. Il bello, l’armonioso, il ballabile, sono stratagemmi per attirare l’attenzione, è una strategia che la fisicità della vita ha collaudato e in questo sono strutturali perchè il piacevolmente, il ritmicamente raccontato è ricevuto con maggior serenità, ma l’oggetto dell’arte non è ciò che è bello. Il bello fine a se stesso diviene stucchevole e viene rifiutato. Il bello come bello fallisce come la bella calligrafia. Fallisce come fallisce e non genera poesia quel Marinismo che persegue senza sentirla, la meraviglia come fine a se stessa. Tutto si arresta alla meraviglia e null’altro che la meraviglia rimane. Così è per l’avanguardia. L’urto spaesante è funzionale a qualcosa che urto non è o almeno non necessariamente deve essere. La capacità spaesante è di per se suscitatrice di stupore accondiscendente o indignato, di meraviglia con assenso o con dissenso, ma lo spaesamento o è funzionale a qualcosa che non è spaesamento o si limita a suscitare uno stupore positivo o negativo dietro il quale c’è il nulla. La merda d’artista [iii]chiusa in una scatoletta di zuppa suscita stupore, può urtare, ma non riesce a portare altro messaggio e in questo non è diversa dai versi del Marinismo citato.

 

In definitiva tutto quanto detto sul contesto di comunicabilità nelle opere non letterarie più che confermare il già detto pone nuovi dubbi.  Questo contesto è stato visto fin dall’inizio come un nucleo di “razionalità” fonte per un lato di comprensibilità e per l’altro di comunicabilità,  legato sia alla funzione rassicurante del teorico sia ad una funzione finestra attraverso cui la verità del romanzo espone i suoi individui utilizzando le armi e gli strumenti omologanti del nemico.

La “razionalità” dell’opera musicale risulta però essere qualcosa di diverso dal contesto di comprensione del romanzo, qualcosa che non sembra ammettere comuni denominatori.

Questo può essere tranquillamente ammesso, come può essere ammesso che le diverse forme d’arte partecipino alla creazione con loro proprie razionalità indissolubilmente legate ai vincoli dei loro strumenti espressivi. I vari strumenti, pennello, colla, frasi, note musicali, suoni, strumenti pongono vincoli differenti e aprono vie molteplici, ma differenti fra loro. L’espressione dell’arte, la sua “razionalità” pare viaggiare come storico e precario equilibrio tra libertà di espressione, vincoli di comunicabilità e vincoli posti dai mezzi con cui si attuano i contesti di comprensione. Al di fuori di quell’equilibrio sta l’incomunicabilità del linguaggio privato e l’acquiescenza alle forme assimilatrici delle teorie. 

Parlare del contesto di comunicabilità significa anche parlare dell’altro corno cioè del destinatario, quello che deve comprendere. Non un individuo, ma una varietà di individui, non una cultura, ma una varietà di culture, non un’indole, ma una varietà di indoli, a proposito dei quali, non si deve mai dimenticare che proprio l’esistenza di una inesauribile presenza di individui fruitori, creatori e oggetti di presentazione è quell’elemento di oggettività comune e primo presupposto d’esistenza sia della funzione teorizzante sia della funzione artistica . 

Verità

Quando ascoltiamo Il Rigoletto, quando leggiamo Guerra e pace sentiamo la vita. La sentiamo e ci emozioniamo perchè quella è la vita; la vera vita. Sarebbe bello poter affermare che la sentiamo al di là del tempo e delle spazio, ma sarebbe solo una esaltata e romantica affermazione dettata dall’entusiasmo. In realtà non sappiamo neppure che significa sentire al di là del tempo e dello spazio.

Ma di quale verità si parla quando si parla di vita vera? 

Di verità si può parlare in molti sensi. Delle teorie e degli enunciati teorici si può parlare di verità, ma non nel senso di verità di vita e di eventi. La verità delle teorie è piuttosto una corretta informazione o se si preferisce una verità d’informazione[iv] su cui sappiamo certamente dire qualcosa. E’ proprio in virtù di quel qualcosa che si può tranquillamente affermare che la verità di vita quella che sentiamo nell’opera d’arte non è quella dell’informazione, delle teorie, della scienza. Questo non significa che la verità dell’informazione non abbia nulla a che fare con la “vera verità”, quella con la V maiuscola. All’interno delle varie concettualità agiscono differenti concetti che in qualche maniera svolgono funzioni simili così, se all’interno di quella concettualità, gerarchica, che si è affermata come paradigma vincente per la nostra sopravvivenza, il concetto di verità è per lo meno parente con quello di verità d’informazione, essendo legato al concetto di confronto, nella concettualità circolare sembra  piuttosto vicino al concetto di equilibrio mentre in quella destinale tutto si complica per la presenza di una pluralità non omogenea di soggetti; eppure è proprio questa presenza a far sì che trovi un posto la verità artistica.

Per ora del vero dell’arte si può parlare forse solo in senso negativo. Esso non coincide con il realismo, non ha fini didattici né vuole maestri e profeti che ci insegnino o profetizzino a quali criteri o fini debba conformarsi. Sostenere queste tesi equivale a dimenticare che l’irriducibilità dell’individuo è il vero che si oppone al vero dell’assimilazione, del teorizzare, che è questa irriducibilità ad essere portata alla luce con la presentazione degli individui. 

 L’arte non è didattica morale né ideologia. Questo non vuol dire però che un’opera d’arte non possa essere ideologicamente orientata se lo fa esprimendo individui. Constatiamo che anche le favole edificatorie o le opere moralmente apologetiche possono essere arte. Forse sono passate di moda per la loro forma ibrida che, volendo essere contemporaneamente letteratura, insegnamento e filosofia, difficilmente riescono a essere qualcosa di più che cattiva letteratura e cattiva filosofia. Ma è proprio quella maniera di svolgere quel fine edificatorio per cui venivano disprezzate che le assolve come possibili opere d’arte. Esse raccontandoci “ c’era una volta uno stregone, una donna, un bambino...ecc., ci mostrano il loro fine edificatorio intuendo, mostrando individui: forse dicono non di meno o non di più di quanto si potrebbe dire con argomentazioni in forma teorica, ma lo dicono presentando individui.

Che attraverso l’arte si giunga alla verità è uno dei fili conduttori dell’ermeneutica. Un filo che è visto con sospetto non solo, in generale, dai suoi detrattori, ma anche da alcuni dei suoi cultori. La necessità di difendere l’ermeneutica dall’accusa di estetismo è uno dei temi in cui si è particolarmente impegnato Vattimo che espone il problema in questi termini:

 

Come parla l’ontologia ermeneutica della verità? Questa domanda deve fare i conti con il sospetto avanzato da più parti, che l’ermeneutica sia una posizione filosofica relativistica, antiintellettualistica, irrazionalistica. […] La critica heideggeriana della nozione di verità come conformità sembra privare l’ermeneutica di quest’istanza, e anche porla nell’impossibilità di ‘salvare i fenomeni’, di rendere conto dell’esperienza   della verità che tutti facciamo sia quando rivendichiamo verso tutti di un’affermazione, […] sia quando correggiamo un’opinione falsa, passando dall’apparenza alla verità. Senza una qualche idea di evidenza e cioè di conformità, è ancora possibile assicurare queste ‘prestazioni’ della nozione di verità, senza di cui il pensiero sembra abdicare alla sua vocazione?[v]

 

Per  difendere l’ermeneutica da questi sospetti e, quindi, per poterne proporre “in termini positivi” una concezione, Vattimo invita a ripartire dalle motivazioni che spinsero Heidegger a rifiutare la concezione della verità come adeguatezza, motivazioni “ che non si riducono all’intento di trovare una descrizione più vera in quanto più adeguata; e che hanno da fare, invece, con l’impossibilità di pensare l’essere come grund, come principio primo che può darsi solo alla contemplazione puntuale panoramica ma muta, del nous.”

Nella concezione che Vattimo deriva da Heidegger è proprio quella contemplazione muta impotente e tacitante a trasformare la verità così concepita in possesso. Il principio diviene istanza ultima, autoritaria, possessiva e violenta che permette solo un obbediente silenzio. A questa concezione, in cui l’essere pensato come oggetto e presenza, presuppone il dominio, Vattimo come Heidegger, contrappone una verità ermeneutica intesa come apertura.

La concezione della verità come conformità viene vista come un violento appropriarsi mentre quella dell’apertura come un abitare in un certo orizzonte di vita a cui si appartiene che ben sembra rappresentato dal modello dell’esperienza estetica.

 E’ proprio questa esperienza estetica, pur correttamente intesa come un abitare, a rendere sospetto, secondo Vattimo, l’esito estetico. Un sospetto del tutto giustificato quando si ha dell’esperienza estetica una concezione classica, intesa come perfezione, bellezza e armonia. La coercizione dell’abitare in una comunità d’armonia, in una perfezione di integrazione non solo risulta essere un’esperienza non meno tacitante dell’evidenza oggettiva imposta dalla funzione del vero come Grund, ma risulta essere “ancora più cogente e perentorio perché non è nemmeno mantenuto nella distanza garantita dall’obiettivazione. “[vi]

 Il problema sta dunque non nel vero estetico, ma in quella concezione che vede nel vero estetico una sudditanza a canoni, un’integrazione nel mondo e un’armonia che, in definitiva, concilia e spegne i contrasti assorbendo nel “tutto armonioso” i singoli individui. Ricompare qui come fonte di preoccupazione e di paura quella stessa conciliazione che Adorno sentiva così oppressiva, alienante e universale e che per Heidegger come per Vattimo è riconducibile al fondamento. Insomma per Vattimo come per Adorno e per Heidegger bisogna essere scossi dall’opera d’arte e Vattimo indica esplicitamente nell’esperienza estetica d’urto e di spaesamento delle avanguardie un esempio illuminante per una esperienza estetica meno sospetta. La forma classica tranquillizzante è un inganno, solo quella spaesante può emanciparci ed essere esperienza di verità.

Ancora sulla verità e sui mondi

Parliamo di verità dell’arte e di arte che riesce a esprimersi, a comunicare attraverso il vincente imperiale linguaggio informatico, come se fossero due cose distinte. Ma cosa riesce a esprimere l’arte se non la sua “verità? E come riesce a esprimerla?  Come l’arte, e in particolare il romanzo riesce a servirsi della più potente arma dell’avversario che è il linguaggio dell’informazione ? Constatiamo che con le stesse parole del linguaggio informatico l’artista parla il linguaggio della satira, della comicità, del paradossale, dell’iperbolico, del grottesco, del patetico, ecc. La scrittura in versi, secondo regolarità di ritmi e di accenti, l’uso delle rime delle assonanze, delle deformazioni sintattiche e semantiche sono altri mezzi con cui l’arte utilizza le armi del nemico. E ancora il simbolo, la metafora ecc. tutti mezzi presenti in forma differenziate anche nella pittura e nella composizione musicale, ma del tutto assenti nel linguaggio dell’informazione anche se questa talvolta se ne serve soprattutto a scopo polemico.

Il poema di Lucrezio è filosofico e didascalico, ma chi oserebbe affermare che è informazione e non arte? Così per le prose dei grandi storici Greci e Romani del passato come Tucidide, Cesare, Tacito ecc. Anche in tempi più recenti le opere storiche del Gibbon e di Croce sono a tutti gli effetti opere d’arte. Anche le orazioni di Cicerone. Anche molte opere di critica letteraria, d’arte, ecc. Anche opere chiaramente scientifiche come il Dialogo di Galilei. Sono tutte opere d’arte anche se svolgono contemporaneamente un ufficio di informare sugli eventi storici del passato. Sono tutte opere che presentano individui, lo fanno raccontando la storia o la scienza, la filosofia o l’agricoltura come il Virgilio delle Bucoliche.

Sempre sulla verità e sui mondi possiamo parlare delle metafore.

Parliamo o sentiamo parlare di “gambe del tavolo” e questa è chiaramente una metafora; ma abbiamo sentito e usato così tante volte questo termine che non ne cogliamo più l’aspetto metaforico. Per noi rimane solo il rinvio a qualcosa di fisico con una certa varietà di forme, a una funzione di sostegno che il termine condivide con altre gambe, altri sostegni come quelli delle seggiole, degli sgabelli, dei mobili, degli animali e degli uomini. La metafora, anche se pronta a rivitalizzarsi, si è consumata e non evoca più null’altro che la sua varietà funzionale.

Le gambe del tavole rappresentano una metafora enormemente ricca che funziona perché mette l’accento sulla caratteristica di sostegno che hanno sia le gambe umane e animali che quelle di tavoli e sedie, ma arricchisce enormemente l’idea del sostegno e crea un mondo nuovo fantastico con nuovi fantastici individui. Evoca immagini di tavoli che camminano, di tavoli che corrono, di sedie che s’inginocchiano, di gambe esili e robuste, muscolose e pelose ecc. Con i cartoni animati delle fiabe rivisitate dalla Disney i disegni in movimento con i tavoli che ballano, sorridono, ridono, cadono, la metafora ha ripreso vita. Una vita ricca in un mondo straripante di gioiosa fantasia in cui i nuovi individui, grazie ai nuovi mezzi utilizzati ( disegni in movimento relativamente liberi da vincoli di realtà) possono essere non solo evocati (una funzione ormai consumata) ma effettivamente rappresentati e resi percepibili nel loro mondo: vivono di metafora, sono un mondo metaforico e creano mondi che non ubbidiscono alle leggi e alle esistenze del mondo in cui viviamo. I disegni di uomini e animali che si susseguono a formare vicende animate non sono legate al mondo reale a cui è vincolato un film con attori. Nel cartone animato la casa disegnata non è sostenuta dalla collina disegnata sotto di essa e pure le pietre possono improvvisamente mettersi a ballare al ritmo di un valzer. La metafora nuova che arricchisce la realtà di nuovi mondi con nuove varietà, è ancora una provocazione contro l’assimilazione e a favore di un mondo che genera nuove e non omologate diversità.

Parliamo di onde della sabbia e di onde del deserto e ne sentiamo ancora il fascino. Il meccanismo s’innesca ancora perché non è stata consumata dall’uso, dalle ripetizioni e dalla vastità d’ambito. Esso parte dall’analogia, che è la figura limite della metafora, per oltrepassarla e spalancare un nuovo e misterioso mondo di fantasia e di meraviglie dove tra le onde di mare e tra le quelle di sabbia ( figure, queste, ancora interne al rapporto analogico ) vengono evocati mondi nuovi con nuovi e favolosi animali come i pesci, le balene, i delfini, i polipi e i granchi della sabbia.

Queste esistenze di animali e oggetti fantastici che, mediante evocazione, vengono alla luce, ci fanno sognare e ci trasportano in mondi sconosciuti, orrendi o meravigliosi ma comunque nuovi.

Con questi individui ottenuti applicando le leggi dell’analogia che fanno corrispondere ad ogni oggetto del mare di acqua un corrispondente oggetto del mare di sabbia, siamo fuori dall’analogia e dentro la metafora.

Si direbbe che l’analogia, figura in genere ben definita perché legata da leggi di similitudine secondo rapporti definiti ( si pensi ai criteri di similitudine dei triangoli ) sia una figura bifronte: da un lato aperta verso il campo dei concetti e dall’altro a quello delle metafore, da un lato al campo del pensiero e dall’altro a quello della fantasia.

Le analogie di similitudine dei triangoli definiscono un rapporto e procedure per inferire, tramite quel rapporto, da individui noti ad “esistenze” ignote che da ignote divengono note, dominabili, concettualmente definite ed omologate all’interno alle teorie entro le quali sono state generate con procedure interne alle stesse teorie. Quando l’analogia sfuma nella metafora e il meccanismo di generazione continua comunque ad essere applicato, come se si mantenesse valida quella legge di corrispondenza, applicando la quale vengono fatti corrispondere ad individui (noti) appartenenti ad un mondo “dominato”, individui ignoti definibili solo con l’immaginazione, entriamo in un nuovo mondo fantastico. Vengono portati alla luce nuove “esistenze” non omologate e nuovi mondi in cui abitano queste “esistenze”, che comunque mantengono uno stretto legame col mondo di origine proprio dovuto a quel meccanismo di generazione. Questo nuovo mondo e queste nuove esistenze non sono omologate alla teoria che esprime il meccanismo di generazione, sono libere e appartengono al campo del fantastico; un campo comunque reale perché la sua genesi è reale, perché la generazione è reale perché il linguaggio con cui avviene l’evocazione/descrizione è il linguaggio reale con la sua usuali grammatica e sintassi e con i suoi termini usuali.

 

Ciò detto (che la metafora può sempre essere rinnovata) non si può non constatare che la metafora si consuma e a consumarla è proprio l’omologazione che finisce per vincere, spogliando la metafora udita e riudita , presentata e ripresentata della sua carica fantastica e rivoluzionaria per conservarne solo l’aspetto informativo. Delle gambe del tavolo permane solo l’aspetto di sostegno che informa mentre l’aspetto fantastico, prima sfavillante, impallidisce, perde luminosità e viene dimenticato.

Ma la metafora che appartiene a quella famiglia di concetti che comprendono il simbolo, l’analogia, il comico, la satira, il grottesco, la deformazione ecc., copre un campo molto più vasto che si estende ai romanzi alle teorie alle preteorie, alle rappresentazioni plastiche a quelle visive, a quelle musicali, alla danza. 

Estensione del concetto di metafora ai mondi

 L’oggetto dell’opera può essere tutt’altro da quello che appare dalle informazioni che vi leggiamo o percepiamo. Anche per il vero della vita il problema è di trovare vie d’espressione che oltrepassino le funzione e le anticipazioni omologanti delle teorie.

Pensiamo al sentimento della scoperta di nuovi mondi. Pensiamo, ad esempio, alla scoperta dell’America. Come potremmo descrivere i sentimenti di paura, di stupore, di sorpresa e di meraviglia che dovettero provare quegli individui che esplorarono il nuovo continente e gli analoghi sentimenti che provarono i conquistati? Quelle che per loro erano enigmi, novità paurose o meravigliose per noi sono sapere acquisito e organizzato. Come videro quei nuovi uomini, quegli animali, quelle armi e quelle civiltà? Noi sappiamo come le videro dai loro racconti e dalle informazioni che sono state successivamente acquisite e abbiamo ormai metabolizzato quelle informazioni, quei sentimenti di stupore, di meraviglia, di paura in relazione a quella vicenda di scoperta. Esse fanno parte del nostro patrimonio culturale, non ci possono più coinvolgere o tenere con il fiato sospeso perché la verginità dell’incognito non può essere ricuperata con una loro rinarrazione. Questa con i suoi eventi ci giungerebbe completa di tutte quelle anticipazioni storiche che impedirebbero a noi di riprovarle nella loro genuina novità. Anche in questo caso si è instaurato quel processo di consumazione che sbiadisce, annulla i genuini, primitivi sentimenti.

In fondo un romanzo di fantascienza che narri la scoperta e l’esplorazione di un mondo-pianeta nuovo perché sconosciuto e imprevedibile può risuscitare quei sentimenti di paura, sorpresa e meraviglia che una ennesima rinarrarazione della scoperta del continente americano non può far risuonare. In questo caso saremmo di fronte a una metafora totale con astronavi al posto delle navi e così via. Possiamo affermare che un simile romanzo fantastico sarebbe in fondo una narrazione più vera della narrazione storica? O per lo meno una narrazione più vera dei sentimenti, con informazioni inventate e quindi incapaci di anticipazioni?. Come potrebbe essere, infatti, altrimenti raccontato nella sua genuinità ciò che come tale non può più essere raccontato e neppure percepito da noi lettori come tale? Come narrare la scoperta dell’America come verità?

 Potremmo allora dire che quel romanzo fantastico ha per oggetto la scoperta dell’America? Evidentemente no. L’oggetto è la scoperta e l’esplorazione di quel tal nuovo mondo? Lo è ma non è solo questo: è nello stesso la scoperta di ogni mondo nuovo e di quello specifico mondo; è nello stesso tempo metafora e realtà, immaginazione e realtà. L’oggetto è la narrazione o ri-creazione di quei sentimenti di meraviglia, sorpresa, paura, ossia la ri-creazione di una universalità di sentimenti concretizzata in un certa e singolare concatenazione di eventi? 

Con queste premesse si è almeno colti dal sospetto che l’ambito della metafora sia molto esteso.

Metafora non e solo un termine, o un’immagine o una proposizione ma un sistema, una narrazione, un’architettura. (problema del mondo) Le metafore bucano quella che noi chiamiamo realtà sensibile e la oltrepassano, creando mondi, oggetti e architetture che non hanno referenti in quel che chiamiamo mondo reale. Oggetti, mondi, architetture che hanno in se stessi e strutturalmente la possibilità di ermeneutica inesauribile e cangiante (problema dell’interpretazione ) Nella metafora coesistono strutturalmente informazione e creazione. (problema della struttura)

Ma la metafora è molto di più. E’, secondo molti pensatori, la struttura seminascosta e dimenticata dello stesso linguaggio dell’informazione e della scienza.

In passato la metafora è stata vista come concetto immaturo. Insomma la metafora sarebbe stata in senso storico e culturale un precursore del concetto e come tale sopravvivrebbe oggi: un immagine viva, immediata, abbagliante di una sorta di vicinanza fra immagini di una connessione intuita. A questa concezione si contrappone oggi una attività metaforica tutt’ora viva: le vecchie metafore hanno sempre fornito informazioni e senso, sono tutt’ora attive anche se l’uso ne ha mascherato la forma. L’attività metaforica continua a produrre le sue forme aprendo nuove vie istituendo collegamenti e fornendo sensi. Lungi dall’essere mere figure retoriche brillanti esse continuano ad assolvere un compito conoscitivo, sia come attività viva sia come attività depositata. Secondo questa concezione anche il mondo delle teorie sarebbe illuminato conformato efficace, influente in virtù dell’attività metaforica che in esso agisce. Secondo Nietzsche

Lo stesso mondo così come lo vediamo sarebbe illusorio e metaforico.

C’è una certa analogia fra l’opposizione metafora/ concetto e quella ben più dibattuta tra metafisica e scienza. Sulle orme del Wittgenstein del Tractatus i neopositivisti relegarono la metafisica nel non senso in quanto non formata né da proposizioni fattuali né da proposizioni logiche. Questa idea era però presente in tutto il tormentato percorso della filosofia. La fece propria Hume che fornì a Kant l’occasione di uscire dal sonno dogmatico e la volontà di reagire.

Kant cercò di legittimare la scienza ponendo dei confini fra scienza e metafisica ma non si accontentò: il suo lungo percorso volto a demolire la metafisica, termina con una rivalutazione non della metafisica stessa ma dell’attività metafisica che spingendo la ricerca diventa motore propulsivo per l’attività produttrice di senso. Kant produce così un circolo virtuoso dove l’attività di non senso diviene produttrice e fondazione di senso.

Popper, ostile alla dicotomia positivista, non esita a dichiarare che ciò che ieri era metafisica oggi è fisica e con questa espressione sintetica da un lato ripercorre e dall’altro modifica l’impianto filosofico di Kant riconoscendo un generazione diretta e non circolare fra metafisica e fisica fra senso e non senso.

Più complesse, articolate, analitiche sono le posizioni di Poincarè e di Mach, che partendo sempre dall’analisi di leggi e principi fisici per individuarne la natura con una analisi accurata. L’analisi del Principio di conservazione dell’energia, individuato come principio basilare della fisica e della scienza in generale, viene assunto da Poincarè come test fondamentale e assolutamente significativo.

Se si suppongono validi il principio di conservazione dell’energia e della minima azione, sostiene Poincarè, è possibile:

 

“…fornire non una sola spiegazione  meccanica, ma un’infinità. Grazie al noto teorema di Koenigs sui sistemi articolati, si potrà dimostrare che tutto può essere dimostrato in una quantità di modi , attraverso i legami come fa Hertz, oppure attraverso le forze centrali. Si dimostrerebbe anche facilmente che tutto si può sempre spiegare ricorrendo agli urti.”

 

Queste sono certezze non speculazioni. Non sono congetture da verificare, ma verità accertate. Con questa ipotesi le entità teoriche diventano tante quante le teorie possibili, ossia, infinite; ciascuna legittimamente “valida” all’interno della sua teoria, nessuna “vera” se non per convenzione. A questo punto come si può ancora parlare di entità teoriche come denotanti entità reali e di teorie come descrizioni vere della realtà?

Ma Poincarè non si ferma a questa constatazione; tutto quanto accertato vale, infatti, solo se sono validi il principio di conservazione dell’energia e quello di minima azione, ma che dire di questi principi? Sono almeno questi o altri simili a questi quei pilastri di verità a cui possiamo ancorarci? Poincarè lo nega decisamente: 

“I principi sono convenzioni e definizioni travestite” dice e per giustificare la sua affermazione indaga proprio su un principio, quello della conservazione dell’energia, vero pilastro portante dell’edificio della fisica. Senza dilungarci su questa indagine che ciascuno può del resto seguire nel capitolo ottavo ( Energia e Termodinamica) del suo trattato La Scienza e l’Ipotesi, Poincarè conclude che:

 

“Se si vuole enunciare il principio in tutta la sua generalità ed applicandolo all’universo, lo si vede quasi svanire, e non resta più che questo: C’è qualcosa che rimane costante.”[2]

 

Con questa conclusione Poincarè non vuol certo buttare alle ortiche un principio così basilare. L’invito è piuttosto a riconoscere in esso non lo statuto di una verità assoluta, ma  quello di un principio regolativo, l’indicazione di una via da percorrere per ulteriori indagini.

Un principio regolativo è un’indicazione, un punto di partenza, un presupposto, ma anche un pregiudizio e un vincolo che apre delle strade e ne chiude altre. Dare ad esso una incondizionata validità può in definitiva divenire un ostacolo alla ricerca e una limitazione di libertà per il ricercatore.

La modernità e la grandezza di Mach è testimoniata anche dal suo non arretrare di fronte a qualsiasi esito. E’ lo stesso concetto di razionalità ad essere messo in dubbio. Mach giunse a negare che potesse esistere un criterio di razionalità a cui ricondursi e a concludere che la spiegazione scientifica non riconduce “la non intellegibilità a “intellegibilità”, ma piuttosto “si riconducono inintelligibilità insolite a intellegibilità usuali”[3]

Ripercorrendo le concezioni affiorate nel pur breve excursus sopra citato, potremmo dire che le posizioni di Kant e di Popper sono significative in questo senso: dire che ciò che ieri era metafisica oggi è fisica si rivaluta sì la metafisica dalla condanna incondizionata di non senso ma la si riconosce solo come continuo e permanente precursore di ciò che è senso, che trae il suo ambiguo valore proprio in quanto genitore incompiuto. Rapportandoci alla opposizione concetto/metafora questo equivale proprio a considerare la metafora un continuo precursore del “sensato" concetto.

Poincarè perviene a risultati analoghi ma innanzitutto con un’analisi più convincente perché più completa ed inoltre analizzando una legge fisica tutt’ora valida e tutt’ora all’opera. L’enfasi viene posta sulla attualità di questa presenza, di cui si analizzano i possibili influssi positivi e negativi.

Mach è più radicale perché il suo discorso riportato come esempio investe il concetto di razionalità ponendo fra questa è la sua negazione confini totalmente non razionali. Il concetto di razionalità assume aspetti e confini così  incerti mutevoli da mettere in dubbio la possibilità assoluta di una qualunque razionalità.  

Considerando le posizioni di Mach e Poincarè come esemplari e regolatrici e trasferendole all’indagine sui rapporti fra a metafora e concetto, potremmo prevedere che tale indagine debba essere approfondita nell’individuare non solo la presenza delle metafore nel nostro uso attuale dei concetti e nella loro produzione, pervenendo infine ad un giudizio che riconosce una profonda impossibilità non solo di una loro definizione in opposizione ma anche di una sostanziale impossibilità di stabilire confini.

Probabilmente molto di metaforico esiste nelle grandezze teoriche sulle quali si dibatte in genere tra gli opposti di realtà e funzione economica. Per riconoscere queste presenze può essere utile il pensiero di Ramsey che si occupò di problemi dell’ esprimibilità delle teorie e della natura delle entità teoriche [4]. Una delle conclusioni a cui perviene è che una teoria è sempre esprimibile nella forma:

($ x, y, z) ( dizionario) & (assiomi)

dove x, y, z, sono variabili, prese in estensione, su cui non vengono poste condizioni e che, quindi, non appartengono ad alcun "tipo" prestabilito di variabile teorica. L'intera teoria andrebbe dunque esposta come segue: esistono delle grandezze  x, y, z, che soddisfano alle definizioni del seguente dizionario e ai seguenti assiomi della teoria.

 Con questa forma Ramsey compendiava in un'unica formula una teoria. Carnap ne illustra la filosofia con un esempio.  Supponendo di voler esprimere una teoria sul comportamento molecolare dell'idrogeno si suppongano come termini teorici:

Himol ( Molecola di idrogeno), Mol (molecola), Temp( Temperatura), Pres(Pressione), Mass b( Massa), Vel b,t(velocità)

L'intera Teoria sarà allora TC dove con T si intende:

(T) : #Mol#Temp#Press#Mass#Vel

ossia il complesso di leggi che connettono fra loro le entità teoriche e che comprenderà l'intera teoria cinetica dei gas, le leggi del moto molecolare, leggi che connettono Temp, Press, Vel ecc. mentre con C si intende:

(C) : Temp#Os1#Os2#Press#Os3#Os4.....

ossia quel complesso di leggi che Ramsey chiama dizionario e che comprenderà tutte le leggi operative, descrittive ecc. che legano fra loro dati sperimentali e osservativi, strumenti di misura, leggi empiriche, ecc. con grandezze teoriche. La teoria (TC) avrà la forma:

#Mol#Temp#Press#Mass#Vel#Temp#Os1#Os2#Press#Os3#Os4.....

In questa forma Ramsey sostituisce tutte le grandezze teoriche con le variabili x, y, z,... in maniera tale che nell'intera formula non compaia più alcun termine teorico. A questo punto l'intera teoria si potrà esprimere come:

($x)( $y)( $z)( x # y # z....)&(Os1#Os2#Press#Os3#Os4..... )

dove non compare alcun termine teorico.

.

Per Carnap[5]. la formula di Ramsey, che ritiene equivalente alla teoria da cui è stata derivata,di cui esprime tutti i contenuti e fornisce tutte le informazioni, è un vero e proprio uovo di Colombo. Non solo perchè, scomparendo i termini teorici, scompaiono tutte le questioni ontologiche e filosofiche ( tra cui quelle di esistenza) che li concernevano, non solo perchè, eliminando le entità teoriche, si elimina il sospetto per cui, annidandosi nella natura delle entità teoriche dei residui metafisici, attraverso esse tutta la scienza fosse contaminata dal "nonsenso" "metafisico": dimostrando che una teoria può essere esposta senza entità teoriche, Carnap, può affermare che ogni teoria può essere ricondotta al suo contenuto empirico.

 La formula esprime tutto il significato osservativo dei termini teorici senza aggiungere nè togliere nulla. Una simile conclusione presuppone che nelle teorie, come usualmente vengono presentate, cioè mediante termini teorici, ci sia qualcosa di più e che quel qualcosa sia di troppo. Carnap ritiene che l'uso dei termini teorici implichi almeno la possibilità di un significato aggiuntivo. Senza esitare si può affermare che ciò che viene indicato da Carnap come "significato aggiuntivo" non è solo una possibilità, ma una realtà. Basti pensare che se sostituiamo alle variabili un qualsiasi altro termine sia pur generico e apparentemente innocuo (come evento, corpuscolo, cosa...) e lo usiamo per caratterizzazione di una grandezza teorica, questa viene senz'altro condizionata nella sua struttura, creando così da una parte aspettative e dall'altra vincoli, derivanti dal termine stesso, che in realtà, non sono realmente disponibili. Ovviamente, per Carnap queste aggiunte di significato non potevano che costituire residui di non senso-metafisico dannoso e non "necessario alla teoria per comportarsi appunto come teoria, ossia per spiegare i fatti e per prevederne nuovi"[6]. Ma è davvero difficile accettare l'equazione “significato aggiuntivo=metafisica=nonsenso" rifiutando di riconoscere a quel non senso la possibilità di essere valore regolativo che orienti l'attività scientifica[7].

Una delle conseguenze della formula di Ramsey è, infatti, il particolare statuto assunto dalle proposizioni singolari. Che significato avrebbe un enunciato singolare del tipo:

“ La massa m in b è t” ?

Potremmo sensatamente asserirlo? La risposta è negativa poiché, se non conosciamo il significato del termine "massa" , non riusciamo a dare un senso alla proposizione. Non possiamo neppure dire sensatamente:

 ybt=5

dove al termine massa è stato sostituito una variabile così come compare nella formula.

L'unica possibilità di emettere sensatamente l'enunciato è dunque quella di emetterlo in congiunzione con la formula di Ramsey che gli fornisce il senso:

( Enunciato di Ramsey per la teoria) &(ybt=5)

alla domanda posta sopra: “La formula è equivalente alla teoria da cui è stata derivata?” a cui Carnap dava senz’altro risposta positiva, Wittgenstein avrebbe risposto “Assolutamente no!” Non a caso, a proposito dei numeri definiti da Russell come classe di classi equipotenti nelle Osservazioni sopra i Fondamenti della Matematica, Wittgenstein afferma che un simile riduzionismo si basa sulla perdita d'identità, sul camuffamento: "..se li avvolgiamo in una quantità sufficiente di carta, tavoli, sedie, sbarre, alla fine, ci sembrano sfere" (2.52)

Di fatto una teoria è compenetrata di quei sovrappiù di senso o significato aggiuntivo tanto detestati da Carnap. 

Già Wittgeinstein osservava che per comprendere un semplice enunciato osservativi del tipo “questo è rosso” bisogna conoscerne parecchia di grammatica e di teoria. Ma anche Carnap che si occupò a lungo di predicati "disposizionali" e quindi teorici, tentando di darne definizioni.[8]Successivamente, spronato dalle critiche di Pap[9], dovette concludere che, in realtà,  non si danno predicati solamente disposizionali o solamente osservativi e che, quindi, tutti i predicati siano parzialmente teorici.

Esplicitamente si deve riconoscere nei linguaggi la presenza di termini teorici. Quel loro essere "cose",”oggetti” “eventi” ecc. ecc. ci indica la presenza di quel sovrappiù di significato, di quel carattere anticipatorio che caratterizza le entità teoriche non definibili esplicitamente. Se si guarda poi in generale la storia della filosofia nel suo dibattersi per dare alle cose uno statuto di sostanza, di accidente, di pensiero, di conglomerato di sensazioni, questa certezza si rafforza, come si rafforza la consapevolezza della presenza di significati aggiuntivi, di presupposti metafisici non dichiarati con la natura di analogie imperfette o metafore.

 

L’analogia può però essere superata in molti modi. La fotografia proietta una porzione di “realtà” su un piano, che diviene un modello bidimensionale del mondo in misura tale da far pensare ad una analogia fra fotografia stessa e porzione di mondo rappresentata. Analogia incompleta però perché non può essere estesa alla profondità se non in maniera molto imperfetta. E che dire della fotografia in bianco e nero che riducendo i colori a gradazioni di grigio, li confonde con le gradazioni della luce e del buio. E’ chiaro che l’analogia non regge compiutamente, non regge per questi motivi, non regge perché una casa fotografata su una collina non è sostenuta dalla collina o perchè un cane fotografato non abbaia ecc. La fotografia insomma è un modello solo parzialmente analogico, essendo l’analogia limitata dai vincoli connessi alla sua formazione. Non ci si stupisce quando molti fotografi considerano la fotografia in bianco e nero astratta rispetto a quella a colori e spesso più carica di suggestioni.

A prima vista parlare di metafora a proposito di case dipinte sembra fuorviante eppure l’analogia di similitudine c’è come c’è il suo sfondamento. Come parliamo di onde della sabbia per similitudine con quelle del mare e da questa possiamo erroneamente inferire l’esistenza di balene della sabbia così noi parliamo di rapporti di similitudine fra la casa e la casa dipinta e da essa possiamo erroneamente inferire il terreno dipinto sostiene la casa dipinta come il terreno sostiene la casa. Qui l’analogia cade e da questa caduta nasce la creazione di nuovi mondi.

Con la fotografia si entra nel campo squisitamente informativo della modellistica e delle teorie.

Si può rappresentare un edificio con una pluralità di modelli, ad esempio una fotografia, un plastico, un diagramma dei percorsi, una serie di equazioni di formule e diagrammi che forniscono la sua immagine strutturale. Ogni modello fornirà il tipo di informazioni per cui è stato progettato ma non altre. Nel passaggio dalla realtà ad un suo modello si avrà insomma una perdita di informazioni; poiché è impossibile ricostruire l’edificio, nella sua completezza, avendo a disposizione solo i dati di un suo modello.

Un modello rappresenta quindi, una conquista, poiché rende accessibili una certa tipologia di informazioni non immediatamente disponibili nella realtà ma anche una perdita. Per costruire i modelli la realtà viene manipolata e sezionata con procedure necessariamente normalizzate e codificate affinchè quello stesso modello possa essere condivisibile in senso informativo e interpretabile in modo univoco. Siamo in sostanza in presenza di un procedimento di assimilazione.

Ma non solo un di un processo di assimilazione, perché l’uso dei modelli influenza coloro che li usano. In un edificio l’architetto vede soprattutto forme e colori, l’ingegnere, struttura, l’impresario, costi.  Non sono solo deviazioni professionali” ma forme, paradigmi, schemi, forme simboliche di comprensione del mondo o edificazione di mondi differenti. In definitiva il fenomeno della rappresentazione in modelli sia per la sua storia, sia per la sua genesi, sia per il suo uso contiene e si presta a suggestioni di tipo metaforico.

Quanto di metaforico ci fu nel modello di Newton, nell’atomo di nucleo e elettroni che ruotano come pianeti, nel planetario? Usiamo normalmente l’opposizione Hardware/software per caratterizzare i rapporti fra mente e corpo o per rappresentare il meccanismo del codice genetico, e benchè quasi tutti siano consci dell’imperfezione dell’analogia e del carattere metaforico, li usiamo con fini esplicativi, comunicativi, informativi. Usiamo la matematica e molto si potrebbe dire sul suo carattere di metafora del mondo, che partita come analogia che faceva corrispondere il numero, la misura alle cose, come pensavano i Pitagorici ma anche Galilei, anche Cartesio, sviluppa una storia in cui possiamo ben rintracciare in quelle vere ‘impossibilità’ che furono gli ‘incommensurabili’, i numeri immaginari, gli infinitesimi, i mondi non standard, la metafora del mare di sabbia coi suoi fantastici pesci, polipi balene della sabbia. Penso che varrebbe davvero la pena ripercorrere la storia tormentata della matematica per scoprirne la vastità dei mondi e le tracce metaforiche.

Dobbiamo vedere la metafora, anzi l’agire metaforico, in un senso più ampio che non la metafora scritta e culturale. Dobbiamo vederla come modalità di vivere da assegnare ad un passato in cui si è disegnata questa organizzazione e questo destino.

Ora si può riprendere il discorso iniziale rilevando il significato metaforico in cui entrambi gli aspetti della metafora, quello informativo e quello immaginifico sono strutturali e continuano a convivere nella scienza e nella poesia, anche se l’aspetto immaginifico si consuma fino alla sua dissoluzione totale, tanto che ne scompaiono pure le tracce. E’ vero che la componente metaforica può ingannare e portarci in mondi illusori, ma è pure vero che essa è liberatoria e fornisce gradi di libertà di cui abbiamo bisogno per ampliare il nostro orizzonte.

Siamo piuttosto in presenza di un rapporto metaforico, normalizzato, a cui noi guardiamo vedendo solo l’informazione e di cui abbiamo dimenticato l’origine metaforica. E questa dimenticanza, che porta alla separazione fra modello e metafora sembra essere una caratteristica strutturale. Il che ci porta a vedere come strutturale la significanza della metafora nel suo necessario estinguersi e rinnovarsi come fattore strutturale senza il quale la metafora non sarebbe. Noi diciamo che una metafora si consuma quando perde il suo carattere immaginifico conservando quello informativo che diviene l’informativo per eccellenza. Così si è guardato alla metafora come forma immatura del concetto. Eppure tutto questo riflette il vero carattere della metafora all’interno della scienza o se si vuole il suo destino che è quello di non di dissolversi come metafora per aver esaurito un compito, ma di essere assimilata. La metafora non è quella o questa frase o configurazione ma il permanente accadere di nuove metafore, l’agire metaforico in generale che non è neppure limitato al fatto linguistico.

 

 Oggetti

 Heidegger ha esplicitamente cercato di caratterizzare l’opera d’arte nel saggio, Sull’origine dell’opera d’arte.  Gli oggetti, le cose, il loro essere vengono visti dagli uomini, nell’esercizio del suo mestiere di vivere, come strumenti. La cosa viene usata, viene vista, attira l’attenzione in quanto strumento. In questo senso appartiene al mondo e si risolve nel suo uso. Non così, secondo Heidegger, per l’opera d’arte: questa, nell’esperienza che ne facciamo, s’impone, come degna di attenzione non come uno strumento, ma in sé stessa e per sé stessa. In questo senso essa è irriducibile al mondo, non è testimonianza o espressione di un mondo esterno e indipendente e si lascia comprendere anche se non si conosce il mondo in cui è sorta. E’ essa stessa a costituire il proprio mondo. L’opera d’arte è, in sostanza, apertura, progetto di mondo e di verità.

In Heidegger l’opera d’arte si presenta come riserva di significati mai completamente esplicitabili in tutte le possibili interpretazioni e in questo mostra un venire alla luce dell’essere e un suo nascondimento. Un contrasto di luce e di occultamento in cui l’occultamento non è ciò che verrà o potrà essere svelato, ma un qualcosa di strutturale che appartiene alla verità stessa.

Per Heidegger  l’opera artistica è soprattutto la poesia, non la poesia espressa con la pittura o con la musica, ma quella espressa con le parole. Questa convinzione è radicata in tutto il pensiero di Heidegger, ma, soprattutto, si manifesta dopo “quella svolta” che lo portò a porre il primato dell’essere sull’esistere e, in correlazione, a presentare il linguaggio come manifestazione dell’Essere e il linguaggio dei poeti e dei pensatori come suoi custodi :

 

“Il linguaggio è la casa dell’essere. Nella sua dimora abita l’uomo. I pensatori e i poeti sono i custodi di questa dimora. Il loro vegliare è il portare a compimento la manifestatività dell’essere; essi, infatti, mediante il loro dire, la conducono al linguaggio e nel linguaggio la custodiscono 

 

Dopo questa breve esposizione possiamo per conto nostro fare alcune osservazioni: un romanzo, una poesia presentano individui (individui in senso allagato e quindi anche sentimenti, sensazioni, popoli, genti ecc.) Se consideriamo per semplicità un romanzo, non possiamo che constatare che  il romanzo è composto da tutto ciò che ci raccontano le sue parole, i suoi periodi, i suoi capitoli; nulla di più nulla di meno. Intendo dire che un romanzo non è, ad esempio una biografia di un individuo, su cui possiamo assumere informazioni da altre fonti. Quindi sul romanzo, sui suoi personaggi, sui suoi eventi, sappiamo quello che è scritto nel romanzo e nulla di più. Ma nel romanzo su vicende e personaggi non c’è scritto tutto e quel ch non c’è non lo sapremo mai, è destinato a rimanere oscuro. L’uso della lingua, delle parole, l’ambiguità oggettiva di significato dei termini e delle frasi ci suggerisce qualcosa ed apre come il ‘non raccontato’ alla molteplicità delle informazioni. Quanto appena detto dice quel che dice Heidegger?

Discutere del legame istituito da Heidegger tra essere e linguaggio, significa discutere tutta la sua filosofia è non è questo il luogo adatto; sono invece pertinenti almeno tre temi non necessariamente legati fra loro: l’opera come valore in se e non per l’uso, l’opera come creatrice e trascinatrice del suo mondo, il concetto di riserva di significati.

La presenza oggettiva di una riserva di significati, anche in connessione di una impossibilità di svelamento totale, sembra implicare un’infinità interpretabilità dell’opera d’arte. Se intendiamo l’opera come portatrice di senso, l’infinita interpretabilità implica l’impossibilità di definire univocamente questo senso. Questa caratteristica sembrerebbe così  caratterizzare il concetto stesso di opera d’arte. Tralasciamo per ora il concetto di riserva di significato e fissiamo l’attenzione sulla non univocità del senso e sulla infinità interpretabilità.

Questa pluralità di sensi e d’interpretazioni non è affatto una caratteristica tipica dell’opera d’arte ma è comune a tutte le teorie di una certa complessità. Una teoria non è categorica se non riesce univocamente a definire i suoi oggetti ovverosia il mondo cui si riferisce. La stessa aritmetica non è categorica: noi possiamo cercare di caratterizzare i numeri naturali con quanti assiomi vogliamo, senza riuscire a definire univocamente la serie dei numeri naturali. Questo vuol dire che possiamo stringere fin che vogliamo, ma in ogni caso non sapremo mai di preciso di che serie di entità stiamo parlando: le interpretazioni possibili sono infinite: forse i poeti e i pensatori romantici non erano solo vittime di suggestioni quando parlavano di infinito nel finito, perché di fatto ciò accade per tutte le teorie non categoriche e per una qualsiasi opera artistica dove oltre che l’oggettività della riserva di significato c’è, con essa strettamente connessa (si pensi che il linguaggio è strumento di comunicazione) l’oggettività della varietà dei soggetti, degli interpreti e dei compositori e la lunghezza finita dell’opera.

 

 La concezione di Heidegger degli oggetti e del mondo come oggetti d’uso ha le sue radici nel pragmatismo americano. E’ possibile che Heidegger ne sia stato influenzato, ma è più probabile che la sua meditazione sia autonoma. Certamente è strutturale al complesso della sua filosofia.

Ciò che manca sia a Heidegger che ai pragmatisti è una visione genetica e biologica di tutto il problema. Non è il caso di dilungarsi a questo proposito è sufficiente ricordare come gli oggetti trovino nelle teorie il loro significato e la loro esistenza. Essi sono e sono come sono in quanto generati all’interno di paradigmi teorici in quel linguaggio formatore di informazioni, la cui genesi è nell’uso del mondo. In questo senso il mondo assimilato può essere inteso come un coacervo di teorie il cui ambito investe tutto il nostro vivere e abbraccia un campo di connessioni e comportamenti ben più vasto di quello che di solito viene indicato come campo delle teorie. Teorie non sono solo la fisica, la chimica, ma anche quei modelli di comportamento del tutto abitudinari per la quasi totalità delle persone. Modelli e comportamenti che si erano affermati nella nostra lunghissima storia storico-biologica ben prima dell’emergere dello stesso linguaggio e del stesso termine di “teoria”. All’interno di questa concezione trova un suo senso l’identificazione delle teorie come connessioni di informazioni in cui gli oggetti nascono e assumono significato geneticamente dal loro nascere in equilibrio fra le esigenze di uso-conquista del mondo e le risorse offerte dalle forme del nostro agire. Tutti gli oggetti delle teorie, quindi, e del mondo, inteso come coacervo di teorie, esistono ed esistono come tali all’interno delle teorie o più in generale dell’agire teorico la cui funzione è l’uso del mondo nel vivere e sopravvivere in esso.

Se l’arte è il vero non dell’informazione, ma del vivere che emoziona, sembrerebbe, dunque, che il suo oggetto debba essere il vivere, oggetto perfettamente compatibile con la sua funzione di presentazione d’individui.

Così come sembra facile concludere che gli “oggetti” delle teorie traggano il loro essere oggetti, il loro essere come sono e la loro esistenza all’interno delle teorie, gli oggetti dell’opera d’arte sembrerebbero tutt’uno con l’opera e non avere altro uso che la loro funzione nell’opera. Gli oggetti delle teorie esistono, al contrario, solo all’interno della teoria. Ciò che conseguentemente li caratterizza è il loro esistere e il loro esistere come tali in funzione del fine e dell’uso. Hanno in se stessi la fonte dell’assimilazione e della violenza che appartiene a quell’accadere dell’uomo informatico che sopravvivendo è divenuto vincente. La sopravvivenza, la tirannia, l’uso del mondo sono geneticamente costitutivi del sopravvenuto teorizzare e dei suoi sopravvenuti oggetti.

In questo uso del mondo si differenziano le funzioni e i significati degli oggetti dell’arte.

L’arte non può avere fini; i suoi oggetti non costruiti per l’uso e non hanno esistenza nell’uso. L’uso è ciò che uccide l’arte. Essa muore quando questa abbandona il suo ufficio per abbracciarne altri, anche se supposti “nobili”. L’arte è aliena da ogni prescrizione che non sia la nostra emancipazione dall’omologazione del vivere teorico; eppure anche se essa assolve la sua funzione e, quindi, questa emancipazione, il fatto che ci debba emancipare, espresso come prescrizione, è un non senso; tutte le opere d’arte ci emancipano perchè ci aprono al vero, presentando quella varietà d’individui, che il vivere teorico deve negare, nel suo ufficio d’assimilazione e omologazione.

Così si capisce come un oggetto “normale” possa divenire artistico inserito fuori del suo contesto d’uso; si capisce come lo stesso oggetto, una lattina di coca-cola, una “merda d’artista”, un pezzo di pietra, un martello, un manichino, una brocca possano essere isolati ed esposti con una presunzione d’arte. E’ improbabile che la sola esposizioni li trasformi e li renda “oggetti artistici”, ma non è meno importante che questa presunzione possa nascere e possa alimentarsi trovando una ragione d’esistere solo in quanto accade che l’oggetto, isolato come oggetto di contemplazione, perda o possa perdere il suo alone d’uso. Le fastose nature morte del passato, i semplici vasi e le ordinarie bottiglie dipinte da Morandi, quelle costruite e improbabili di Picasso, i manichini inquietanti di De Chirico derivano molto della loro magicità dalla vita che infondono a oggetti e utensili che sono rappresentati nella loro suggestione di oggetti essenti di per se e non essenti per l’uso. Gli oggetti diventano magici perchè vivono, perché, perdendo la loro connessione con la loro genesi d’assimilazione e di dominio, instaurando una sorta di redenzione da un peccato originale: come se si affermasse che l’uomo può costruire al di là del suo sopravvivere.[vii]

Questo non vuol dire che ogni oggetto raffigurato debba perdere il suo essere d’uso per essere artistico. La bottiglia raffigurata nelle mani di un contadino non è la bottiglia raffigurata da Morandi. Nel primo caso viene raffigurato il contadino che usa la bottiglia, così come potrebbe usare una falce. In questo caso essa compare come oggetto d’uso né potrebbe essere diversamente poiché l’oggetto della raffigurazione è non è la bottiglia in se, ma quello di un contadino che usa la bottiglia.

Da questo punto di vista è difficile capire come l’oggetto dell’opera d’arte, come sostiene Heidegger, sia creato dall’opera d’arte e che la stessa opera porti con se il suo mondo, ma la difficoltà appare più che altro dovuta alla terminologia. L’oggetto dell’opera è esterno o interno, costruito o non costruito? Da un lato è ovvio asserire che la sua genesi è esterna, ma dall’altro appare ovvio che questa stessa redenta dal suo significato d’uso, non offre più lo stesso oggetto: è lo stesso, ma cambia l’occhio con cui lo si guarda. L’atmosfera creata dall’isolamento effettuato con intenti di redenzione crea nuove anticipazioni.

D’altra parte è lo stesso carattere dell’opera d’arte che spesso si presenta non raffigurativo, non descrittivo a suggerirci che il suo oggetto in generale non nasce sotto la condizione di una genesi esterna. Di fatto accade che non appena si vuole specificare meglio le caratteristiche di questi “oggetti”, tutta la questione si complica; sembra che l’oggetto o, se si vuole, il  “protagonista” non sia chiaramente identificabile neppure nell’opera narrativa. Né sembra sufficiente eliminare l’ingombrante termine di “oggetto” per sostituirlo con quello di “individuo”.

Linguaggio e poesia in Heidegger

Per coloro che si sono formati su autori quali Frege, Russell, Carnap, addentrarsi nella terminologia nel pensare figurato di Heidegger e' un po' come entrare in un campo minato. Del resto ogni interpretazione, ogni traduzione, ogni comprensione di un paradigma filosofico mediante un paradigma diverso, non può che risolversi in  un'assimilazione ed in una perdita che, a loro volta, possono costituire  una vera e propria falsificazione.

Quando Heidegger nella sua Lettera sull’umanismo [viii] parla del  linguaggio come casa dell’essere di cui pensatori e i poeti sono i custodi dice qualcosa di suggestivo di cui è però difficile parlare, se non si sa ciò che si intende con “essere”, “dimora” e “linguaggio”. In Heidegger si parla molto di “ESSERE” e forse il primo problema per affrontare la sua filosofia è proprio quello di comprendere il senso di questo termine che nell’era del superamento della metafisica, almeno a prima vista, appare ancora  “metafisico”.

Per  Heidegger l’essere non è solo il mondo, ma anche l’uomo; l’essere è un mondo che comprende l’uomo. L’essere di Heidegger è quindi articolato, ma non nel senso di: mondo- oggetto, io (comunque inteso)  soggetto e verità sul mondo come risposta a cui poter pervenire al termine di un cammino d’interrogazione dell’uomo sull’essere.

 

“soggetto” e “oggetto” sono infatti denominazioni improprie della metafisica, la quale sin dall’inizio si è impossessata dell’interpretazione del linguaggio nella forma della “logica” e della “ grammatica occidentali”[ix].

  

dice infatti Heidegger. L’Essere non è dunque articolato secondo le forme del paradigma gerarchico soggetto-oggetto-verità. Un simile paradigma d’interpretazione dell’Essere è, secondo Heidegger, il risultato di una svolta di pensiero intervenuta nella metafisica occidentale a partire da Socrate, una svolta  che ha determinato quel corso di pensiero che costituisce un “ oblio dell’essere” e un oblio di questo oblio.

Il problema dell’essere e della sua conoscenza è il tema dominante di Essere e Tempo. Per giungere all’Essere, Heidegger parte dagli enti e, in particolare, quell’ente che è l’Esserci in cui si pone la domanda dell’essere. La via si rivela, però, cieca perché in fondo non si rivela altro che una ripercorrere il cammino compiuto dalla metafisica occidentale che proprio a quell’oblio aveva portato. E’ lo stesso linguaggio, così come interpretato da quella metafisica, a partire da Socrate e Platone, a dimostrarsi del tutto inadeguato e responsabile di quel fallimento. Cade così la possibilità di pervenire ad una conclusione e cade proprio per l’inadeguatezza dello strumento con cui si argomenta. 

Con questa conclusione siamo ad una svolta del pensiero di Heidegger, una svolta proprio sulla concezione dell’Essere e sulle vie per pervenire alla sua conoscenza. Cade il concetto di azione dell’uomo per giungere all’Essere e cade il concetto di conoscenza dell’Essere. Il completo disvelamento è negato in quanto viene considerata  strutturale l’attività di svelamento e nascondimento dell’Essere stesso. L’Essere diviene soggetto agente.

La svolta è il riconoscimento della necessità di uscire dal linguaggio della metafisica e nello stesso tempo il riconoscimento del linguaggio come luogo di svelamento di ciò che dell’essere è accessibile. Ma qui, come si è visto dalla citazione riportata, il linguaggio di cui  parla Heidegger come casa dell’essere non è il linguaggio dell’informazione, delle teorie, ma a quello dei pensatori e dei poeti. Ma dove si manifesta allora il linguaggio dell’informazione?

Secondo Heidegger: “...dobbiamo liberarci dell’interpretazione tecnica del pensiero i cui inizi risalgono fino a Platone e ad Aristotele”[x]al fine di ottenere la “..liberazione del linguaggio dalla grammatica per inserirlo in una struttura più originaria tocca al pensare e al poetare [xi]

La stessa speculazione successiva di Heidegger mostra la volontà di mettere in pratica la sua affermazione in maniera del tutto particolare. La ricerca dell’Essere avviene come ostinata ricerca linguistica di significati che risale etimologicamente di derivazione in derivazione. Non è una ricerca etimologica canonica e scientifica che sarebbe oltretutto in contraddizione con quel “pensatori e poeti”, ma è un sentire etimologico di echi e di assonanze; una etimologia “poetica e di pensiero” insomma; che però si esaurisce lì. La ricerca è già il risultato; un lasciare che le variazioni di sensi, di aggregazioni, di parentele semantiche, di metafore si mostrino così come sono avvenute. Il significato dell’essere è assegnato in sostanza a un disvelarsi di significati lungo la storia del vivere.

La ricerca appare anche una ricerca di un significato primitivo, di una autenticità originaria che secondo Heidegger antecede la metafisica dell’oblio. E’ una ricerca di autenticità dove Heidegger abbandona gli abiti dell’ontologo per indossare quelli del profeta e del maestro. Quella distinzione tra vita autentica e vita inautentica di Essere e Tempo ricompare sotto le vestigia dell’essenzialità e dell’originalità dell’interpretazione e del linguaggio. La profeticità  non è solo un’aura in cui egli stesso e i suoi interpreti hanno voluto avvolgere “la svolta”, ma è strutturale nel suo pensiero, che pur nelle sue evoluzioni non ha mai perso di vista l’esigenza della ricerca della “autenticità”. L’invito a dialogare con i poeti rivela è un invito verso un comportamento “autentico”. 

 

E’ difficile accettare che la svolta ( Heidegger ci indica come essa sia avvenuta con un certo accadere della filosofia greca e ne indica chiaramente i colpevoli) verso il vicolo cieco della filosofia dell’oblio dell’essere abbia avuto un ben determinato cominciamento storico e costituisca un evento culturale. E’ difficile accettare che il linguaggio simbolico, quello dell’interpretazione non sia strutturale nell’uomo e non partecipi dell’Essere, ma sia solo un errore culturale. Le strutture linguistiche di cui il “linguaggio della metafisica”, per Heidegger, ha fornito interpretazioni così indigenti, prefiguravano e prefigurano le preteorie e le teorie conquistatrici di sopravvivenza, di dominio e di perdita. Non un’interpretazione, ma un accadere di teorie, preteorie forme linguistiche  che accompagna e costituisce l’emergere dell’uomo sopravvivente così com’è sopravvissuto. E quindi ben più antiche di un accadere filosofico in un certo periodo del pensiero greco. Quando Socrate, Platone e Aristotele elaborano il loro pensiero le strutture del linguaggio informativo costituiscono già un paradigma in marcia che ha già attuato, sta attuando e attuerà quel destino di assimilazione di dominio e di perdita.

Ciò che Heidegger non vede è la strutturalità sia del comportamento informativo sia di quello artistico. Non ne vede la strutturalità perché non ne vede la genesi formativa che è di sopravvivenza come esserci. L’essere dell’uomo nel mondo s’è determinato come volontà cieca di sopravvivenza. Nel linguaggio verità è depositato e si deposita la storia di questo destino. In questo senso nel linguaggio, come in un fossile vivente, è depositata la storia dell’essere e del suo sopravvivere;

 

 



[1]

[2]Poincarè p. 142

[3]Mach 1872, p.31

[4] F. P. Ramsey,  I Fondamenti della matematica e altri scritti di Logica. 1931

[5]Vedi R. Carnap, I Fondamenti filosofici della Fisica,

[6]Ibidem p. 317

[7]Sul senso e non senso metafisico vedi tutta la seconda parte.

[8] R. Carnap, controllabilità e significato,

[9] Papp



[i] In quanto esposto è forse più presente una interpretazione personale che una oggettiva presentazione della filosofia di Adorno.

[ii] In realtà la concezione di Adorno è molto più complessa, in breve, in riferimento a Schönberg il cui cammino di solitudine avrebbe un esito di rivolta e opposizione avendo abbandonata il facile e omologato inserimento nel sistema tonale, ma testimonierebbe pure un fallimento con l’essersi costruito un'altra camicia di forza con la dodecafonia.

[iii] L’argomento viene ripreso nel paragrafo Oggetti di questo capitolo.

[iv] Vedi i capitoli Teorie scientifiche  e Informazione

[v] G. Vattimo,  LA VERITÀ DELL’ERMENEUTICA in FILOSOFIA 88, Laterza, p.227

[vi] ibidem p.241

[vii]  Questo concetto trova conferma in

[viii]M. Heidegger LETTERA SULL’UMANISMO Adelphi p. 31 La lettera nacque come risposta alle tesi sostenute da Sartre in L’esistenzialismo è un umanismo e segnò una svolta nella sua filosofia. Sartre aveva caratterizzato l’esistenzialimo come la filosofia del primato dell’esistere sull’essere e lo aveva elevato al rango di nuovo umanesimo. Heidegger rispose con il chiaro intento di smarcarsi sia dalla tesi di Sartre sia da ogni interpretazione esistenzialista del suo pensiero, capovolgendo la tesi di Sartre. L’affermazione chiara del primato dell’essere, il rifiuto di ogni compromissione con le tesi esistenzialiste, l’affermazione del carattere ontologico del suo pensiero, rappresentarono la svolta in cui il linguaggio assunse il ruolo di luogo privilegiato di disvelamento dell’essere.

[ix] C. s.  p. 32

[x] C.s. p. 33

[xi] C.s. p. 32

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