MAPPA DEL SITO

 CONTESTO DI COMPRENSIONE


Argomenti

Contesto di comprensione  1

Vincoli 1

Contesti di razionalità in opere non narrative  3

Storicità dei contesti 5

Storicità delle forme  6

Storicità delle percezioni 6

Razionalità interna o derivata?  7

Razionalità interna o razionalità derivata?  7

Razionalità interna  9

L’oggetto opera d’arte – oggetti - unità dell’opera  11

Le forme simboliche di Cassirer 13

La redenzione dell’oggetto  16

La sintassi dell’oggetto  17

La rivoluzione delle Avanguardie  21

Forme e strategie  26

La concezione tragica di Adorno  27

Verità  34

Ancora sulla verità e sui mondi 37

Estensione del concetto di metafora ai mondi 40

Linguaggio e poesia in Heidegger 55


Vincoli

 Se processi inventivi, intuitivi sono presenti in minore o maggior grado nelle teorie, processi più propriamente inferenziali sono presenti nelle opere di letteratura e nei processi della loro produzione.

E' indubbio che il romanziere debba porsi dei vincoli nella sua produzione e questo anche solo perché ci sono problemi generali di leggibilità, di comprensibilità, di trasmissione di quanto si espone che, imponendo vincoli, diminuisce i gradi di libertà.

Se un romanziere introduce un personaggio e gli assegna degli attributi, ad esempio l'essere nato a Firenze, l'essere calvo, l'essere maschio, assume impegni precisi che pongono dei vincoli al successivo svolgimento della trama. In seguito non potrà né dichiararlo abruzzese né femmina né sottoporlo al taglio dei capelli. Di fatto, lo svolgimento della trama con le successive attribuzioni aumenta il numero di quel tipo di vincoli che impongono processi logici.

L'esporre teorie, le motivazioni psicologiche, le successive attribuzioni, le descrizioni, l’evolversi della trama ecc. inquadrano gli eventi in una rete concettuale che costituisce un mondo in cui si sviluppano le scelte. Poca importanza ha che quel mondo sia reale o fantastico, coerente o contraddittorio, che mostri la sua incomunicabilità, il suo ordine o il suo disordine; in ogni caso dovrà avere una sua logica che si costituisce contestualmente e che, col suo costituirsi, pone vincoli. Questo costituirsi diviene in generale la condizione stessa della sua comprensione e della sua comunicabilità.

Questa condizione non coincide con la coerenza formale o con il principio di non contraddizione totale che del resto non è neppure criterio obbligatorio per le teorie, ma certamente, una sorta di coerenza locale o una serie di coerenze ci deve essere per fornire uno scenario informativo di senso.

 

Nel Tractatus si parla della tautologia come dell'intelaiatura del mondo e, sempre della tautologia, come del limite del senso. La tautologia sarebbe priva di senso, ma non insensata perché, se, da una parte, non da informazioni perché contiene tutte le possibilità, dall'altra mostra l'uso dei segni. Le due affermazioni non sono contrastanti.

Wittgenstein ricorreva spesso al gioco degli scacchi per esemplificare le sue teorie. Se consideriamo il gioco degli scacchi come un mondo allora le regole degli scacchi saranno le leggi di funzionamento di quel mondo, che sarà descritto dalla congiunzione delle proposizioni che descrivono tutte le posizioni che i vari pezzi possono assumere. Partendo dalla situazione iniziale, che ci dà la metrica della scacchiera e le posizioni di partenza di ciascun pezzo, si danno per la prima mossa sedici possibili configurazioni da ciascuna delle quali discendono successive ramificazioni per ogni successiva mossa.

Si comprende bene come la lunga, ma non infinita tautologia che comprende tutte le possibili posizioni costituiscano "l'armatura del mondo" degli scacchi e come un percorso lungo una diramazione costituisca una partita in cui ad ogni mossa si sono posti dei vincoli alle mosse successive. Ogni partita è un romanzo di quei "personaggi" che sono i pezzi degli scacchi, protagonisti nell'ambito del "mondo degli scacchi", di un'avventura che comprendiamo solo se conosciamo le regole del gioco. In certi tipi di mondi a concettualità lineare e limitata i concetti di senso, significato e verità nascono subordinati e giustificati entro quella tautologia (o se si preferisce entro quelle regole) nelle cui ramificazioni hanno un posto e un percorso da cui traggono il loro senso.

In questi casi la tautologia descrittiva di tutte le possibilità, "l'armatura del mondo", costituisce il contesto delle condizioni di comunicabilità di un'opera in quanto descrive il mondo di quell'opera e la informa. Che il rigido mondo degli scacchi possa essere paragonato al contesto di comunicabilità di un'opera letteraria può anche infastidire la nostra sensibilità, ma forse la proposta non è tanto scandalosa se si pensa che ad essa si fa riferimento in quanto mondo governato da una logica e non da quella o questa logica, il tutto senza alcun pregiudizio di coerenza o unicità in accordo con il lungo cammino della “logica” sulla strada della liberalità e della tolleranza verso il pluralismo delle logiche paraconsistenti o "devianti" o compatibili con contraddizioni locali.

 

La presenza nell’opera letteraria d’informazioni, di vincoli, di un contesto di comprensione, che assume il senso di contesto di comunicabilità, ci mostra comunque una sua parentela con le teorie. Nei romanzi filosofici, nei romanzi logici, matematici, fisici, come nei romanzi d’individui, di note musicali, di sentimenti sono presenti contesti organizzati di coerenza obbligata che sono le condizioni di significanza per cui elementi d'intuizione possono manifestarsi, anche se sarebbe meglio parlare, meno impegnativamente, di vincoli e gradi di libertà. Del resto la necessità di esprimersi, di comunicare con un linguaggio informativo non può che generare questa situazione. E’ ovvio che sia nei romanzi filosofici o matematici che in quelli artistici si “intuiscono” individui e che questa comunanza venga in qualche modo riflessa. Ciò che cambia sono gli “individui” che sono intuiti: i primi, generati dal processo di formazione dell’informazione e da quelle connessioni d’informazioni che sono le teorie, hanno esistenza, utilizzo, genesi così come sono come oggetti interni che esistono ed esistono come tali all’interno di quel fine, o di quell’accadere di sopravvivenza e vita che li ha generati. E gli individui del romanzo? Sono oggetti interni? Generano utilizzo?

 

Contesti di razionalità in opere non narrative

Il concetto di contesto di comprensione, introdotto, come condizione di comunicabilità, in relazione al romanzo espresso linguisticamente, al di fuori di questo ambito, potrebbe apparire insensato. In un’opera musicale, dove non c’è informazione, è assai dubbio che esista un qualche contesto che possa svolgere quelle funzioni.

Eppure, anche a proposito dell’opera musicale, si parla di comprensione, di comunicazione e di linguaggio. Forse se ne parla in un senso improprio e metaforico, ma è almeno lecito sospettare che il contesto di comunicabilità possa assumere forme differenti, anche se destinate ad assolvere la stessa funzione.

Abbiamo difficoltà a godere di una musica espressa in un linguaggio nuovo: è un’opera che ci da fastidio, e che, addirittura, ci urta. Abbiamo l’impressione che la musica scorra come un’inarticolata successione di suoni e rumori senza né capo né coda. Non individuiamo alcun schema od ordine ritmico, melodico o armonico, che ci orienti. Insomma questa musica non riusciamo proprio a “capirla”.

Sono proprio quelle le parole che usiamo per esprimere le nostre sensazioni: “Non la capisco.”, “Non mi dice nulla.”, “Non c’è filo conduttore”. E sono le stesse espressioni che caratterizzeranno successivamente l’avvenuta comprensione. Pensiamo o affermiamo: “La capisco finalmente!”, “Sento la sua logica”, “Leggo il suo disegno”. Ora, senza aiuto esterno, semplicemente per averla udita più volte, o con l’aiuto di commenti estetici e/o d’informazioni storiche e culturali, l’opera ci comunica qualcosa; qualcosa, che in precedenza era oscurato da una forma architettonica che pur possedendo un suo ordine e una sua razionalità, non ci era famigliare.

Anche la musica ha bisogno di presentarsi con un’architettura che possa essere riconosciuta ed entro la quale ci si possa orizzontare: ha bisogno di una razionalità che possa essere compresa, comunicata e che offra quel contesto tranquillizzante del capito umano. L’arte ha bisogno del suo nemico, ha bisogno del vincolo della razionalità per essere formulata e sentita. Essa, secondo Strawinsky[i], “si offre con dei limiti e a sua volta ne imporrà dei suoi.” ( p.45) e ha bisogno di:

 

“... un modo di comporre secondo certi metodi acquisiti sia per insegnamento sia per invenzione. Questi metodi sono le vie fisse e determinate che assicurano la giustezza della nostra operazione” (p.18)

 

Anche per Schönberg, distruttore di quel consolidato sistema armonico che fungeva da comune contesto di comprensibilità, è il pensiero a garantire comprensibilità e comunicabilità al sentimento. Il sentimento irrazionale, sostiene Schoenberg, si manifesta come un'ostentazione di sentimenti che rivela una assenza di cervello” e mostra:

 

  “come questo sentimentalismo abbia la sua origine in un cuore assai meschino”... “Nelle arti e particolarmente nella musica, la forma tende soprattutto alla comprensibilità” ... “[nella musica ] non c’è forma senza logica e non c’è logica senza unità.”.

 

Ma cosa sono quest’architettura, quest’ordine, questa forma a proposito della quale noi usiamo un termine, quello di “razionalità” così ambiguo nelle sue varietà di senso?

 

Storicità dei contesti

Come ha fatto notare Hanslick queste architetture, queste forme d’organizzazione mutano nel tempo:

 

 “Non c’è nessun arte che metta fuori uso tante forme, e così presto, come la musica. Modulazioni, cadenze, progressioni d’intervalli, concatenazioni di armonie, si logorano a tal punto in cinquant’anni, anzi in trenta, che il musicista di gusto non può più servirsene ed è costretto a cercare nuovi mezzi musicali.”

 

 Hanslik si limita a constatare, mentre il nostro problema è di cercare una spiegazione non ambigua che possa essere riferita sia alla genesi che alla funzione. Perché, dunque, questo consumarsi?

Constatiamo che l’arte crea le sue forme e le modifica quando in esse non riesce più a esprimersi. Sia l’abitudine che l’omologazione sono responsabili di questo processo che consuma le forme fino al punto che in esse la funzione dell’arte faticano ad emergere.

Ogni mutamento è non è però solo un segnale di fuga dall’omologato. Contestualmente emerge un messaggio più o meno forte più o meno appariscente di invito all’attenzione. Il suo scopo è di metterci sull’avviso o di gridarci che, almeno nelle intenzioni dell’artista, si è in presenza di vera arte e non di quel solito comporre pittorico, musicale ecc. delle cui forme e delle cui apparenze si sono ormai impadroniti, omologandolo ai loro fini ludici e economici, il pubblicitario o il compositore di musica da ballo. 

Storicità delle forme

Anche se l’arte cerca nuove vie d’espressione, queste devono in ogni caso conformarsi secondo strutture comunicabili. Questa esigenza è nello stesso tempo un vincolo e una guida nelle trasformazioni. Le forme musicali, pittoriche ecc. e le loro evoluzioni sono storiche in due sensi che spesso, solo per motivi ideologici, sono stati giudicati fra loro in contraddizione: 1) mutano in una situazione storica e sociale che le influenza e 2) si evolvono secondo una logica interna, che va riferita all’evoluzione dei prodotti delle differenti storie artistiche.

 Storicità delle percezioni

Se le forme sono storiche, storica è pure la nostra percezione di esse. Come si parla di anticipazioni teoriche a proposito dei nostri dati percettivi sensibili, così si può parlare di anticipazioni culturali e storiche in relazione alle nostre audizioni musicali, alle nostre percezioni delle forme pittoriche, letterarie ecc. Per i nostri sensi acculturati teoricamente e storicamente non esistono sensazioni pure da anticipazioni teoriche, storiche e culturali.

Queste anticipazioni influenzano profondamente i nostri giudizi estetici negando che essi possano essere, in una qualche maniera, universali nel loro dispiegarsi nella storia e nelle culture. Del resto bolliamo come cattivo gusto, come Kitsch, senza neppure cercare un giudizio estetico, le costruzioni musicali, pittoriche, architettoniche, ecc. espresse in forme irrimediabilmente consumate. Riconosciamo come falsificante, per caratterizzare l’opera d’arte, sia lo sfasamento storico sia l’insufficienza della “bellezza”, della “grazia”, dello splendore, dell’armonia. Riusciamo a godere l’autentico Mozart in forme ormai dimenticate mentre ascolteremmo con fastidio opere di compositori contemporanei che adottassero quelle forme. Tutto ciò avviene come se l’epoca e la storia avessero impregnato quelle e non queste di un sigillo di autenticità.[ii] Quell’arte che spesso abbiamo pensato come universale, eterna, al di fuori dello spazio e del tempo, perché così ci avevano insegnato a pensare, ci perviene in realtà con anticipazioni di giudizio di tipo storico-culturale che alterano la nostra comprensione e il nostro gusto.

 

Razionalità interna o derivata?

La comprensione dell’evoluzione delle forme coinvolge il problema della loro razionalità. Il termine “razionalità”, soprattutto in un simile contestò, è, però, tanto ambiguo e sospetto da richiedere qualche delucidazione. Delucidazione non si significa però definizione esplicita. Ramsey e Carnap ci hanno insegnato che, anche se questa fosse possibile, irrigidirebbe inutilmente tutta la ricerca creando vincoli inutili e artificiali.

Il termine “razionalità” copre un ambito semantico estremamente vasto che va dal più rigido ambito teorico al campo pratico e addirittura al campo estetico. Si pensi alle ricerche simmetriche di armonia per caratterizzare l’armonia dei cieli e si pensi alla conclusione di Mach, che, affermando che la spiegazione scientifica non riconduce “la non intellegibilità ” a “intelleggibilità”, ma piuttosto “inintelligibilità insolite a inintellegibilità usuali”.[iii]giunge a negare l’esistenza di un qualsiasi criterio di razionalità a cui potersi riferire.

Se si accetta un contesto culturale così vasto per il senso del termine “razionalità” non si può che dichiarare la propria impotenza. Se una definizione esplicita crea vincoli improduttivi, una così vasta area semantica non può garantire neppure la costanza dei riferimenti di senso. Tanto vale uscire da un campo tanto impegnativo e usare il termine più neutro di “organizzazione” che certamente non è marcato da una così vasta e disomogenea eredità di implicazioni filosofiche. Con questo termine è più semplice restringere il senso a quell’insieme di relazioni che connettono fra loro elementi di colore, di forme, di ritmo, di note, di armonie; relazioni che possono essere formali sintattiche, semantiche pragmatiche anche di tipo analogico, ecc. o derivate da altre “razionalità” da cui l’opera d’arte trarrebbe la propria razionalità, secondo uno o una pluralità di paradigmi. In quest’ultimo caso il senso dell’organizzazione, ( la sua “razionalità” ) verrebbe rinviato ad altri sistemi della cui razionalità si suppone di essere a conoscenza.

 

Razionalità interna o razionalità derivata?

Assodata l’evoluzione storica delle forme e la percezione di esse secondo anticipazioni storiche, sociali e culturali, il senso e la razionalità di queste vengono delegati. Il significato di questa delega di senso e d’organizzazione ( che complessivamente costituiscono l’organizzazione ) varia in base al tipo di rinvio di senso. Ma che significano in se stessi questi rinvii di senso, queste deleghe di senso, queste derivazioni di razionalità?

Possiamo pensare che una struttura 1 abbia una razionalità derivata quando le connessioni e quindi i sensi e il senso complessivo dei suoi componenti derivano da una razionalità esterna 2. che si suppone di conoscere e a cui viene delegata la struttura stessa del senso della prima. In contrapposizione si può considerare come indipendente una razionalità che deriva il senso dei componenti e quello complessivo dalle relazioni interne. Nel campo delle forme artistiche in generale e musicali in particolare può essere esemplificata da due teorie; secondo la prima l’evoluzione delle forme viene in qualche modo ricondotta all’influenza dell’evoluzione storico-sociale riconoscendo così un fattore d’influenza esterno e quindi un senso esterno. La comprensione, in questo caso, non può avvenire senza che si sia a conoscenza della razionalità dell’evoluzione storica della società. 

Furono le teorie marxiste a enfatizzare una dipendenza di questo tipo secondo la quale l’evolversi della razionalità e del senso dell’operare artistico doveva essere considerato come “sovrastruttura” rispetto all’evolversi della razionalità della “struttura” economica e che il senso della prima derivava da quello della seconda.

Ora è assolutamente pacifico che l’inventore di un’opera viva nel suo tempo come è assolutamente pacifico che venga influenzato dall’ambiente in cui vive. Ma quando, sulle orme delle teorie derivate da Marx, si teorizza sui rapporti fra arte e società non ci si limita a parlare d’influenza. Ciò che viene teorizzato è qualcosa di molto più radicale, che si identifica con una derivazione di riduzione. Come sostiene Dorfles:

 

“Purtroppo il rapporto arte-società si muove di solito da un succubato dell’arte alla società, si considera necessario che l’arte rifletta o “rispecchi “ i valori sociali, si parla dell’arte (marxianamente) come d’una sovrastruttura ( in tal modo limitandone o, quanto meno, subordinandone l’esistenza a ben più decisivi fatti strutturali: economici, tecnici), e si giunge al punto di dare giudizi estetici che presuppongono una “giusta” impostazione sociologica (e politica) da parte dell’artista o del critico e dello storico d’arte...”

 

 Sul perché il marxismo realizzato sia stato così devastante anche in campo artistico è già stato detto in relazione alla trattazione delle teorie ad alto grado di ampiezza, decidibilità, e compromissione sociale e, anche se, per fortuna, nessun storicismo è così dogmatico come il marxismo, è indubbio che la credenza che l’opera artistica nasca così solo perché prodotta in quella determinata situazione storica e possa essere compresa e fatta propria solo attraverso la mediazione storica è pressoché universalmente condivisa.

Quando vengono spinte troppo oltre queste semplificazioni mostrano però tutta la loro impotenza. Qual è la relazione tra l’opera e il suo tempo? Perché una molteplicità di opere così diverse fra loro possono accadere in una stessa situazione storica? Che senso può avere parlare al singolare dell’arte, intesa come unità globale di un’epoca, come di una sovrastruttura di un qualcosa che è la struttura dell’epoca? Ne è uno specchio? Ne è la deformazione? Si pone in accompagnamento o in contrasto? Anticipa profeticamente i tempi o, come la civetta di Hegel, esce solo al tramonto? 

 

Razionalità interna

Strawinsky in un colloquio con Robert Craft così si esprime:

 

C.: Non ritiene che il pubblico in generale sia dappertutto isolato dalla musica contemporanea, composta all’incirca dopo il 1909, quanto l’Unione Sovietica?"

S.: Non dappertutto, non in Germania per esempio, dove la mia musica più recente viene eseguita per il pubblico con la stessa frequenza con cui negli Stati Uniti si esegue Strauss e Sibelius. Ma l’anno 1909 significa “atonalità” e l’atonalità creò uno hiatus che i marxisti tentano di spiegare come un problema di pressioni sociali mentre in verità fu una irresistibile spinta all’interno dell’arte.”

 

Le ultime righe sottolineate mostrano contemporaneamente la sua ostilità a una concezione di razionalità derivata e la sua predilezione per una razionalità interna secondo la quale non ad una qualche struttura esterna va riferito il senso dell’operare artistico, ma ad una logica di sviluppo interno. Non alla storia socio economica, ma all’interna spinta evolutiva delle forme musicali.

Riguardo a queste due concezioni rivali è già stato scritto il tutto e il contrario di tutto. Questo sarebbe già un motivo sufficiente per non intraprendere una discussione che sarebbe un inutile ripercorrere ragioni e confutazioni già espresse e riprese. Ma è proprio in questo, nell’insensatezza di questa disputa, il punto importante: una convergenza di opinioni non solo non sarebbe auspicabile, ma non sarebbe neppure sensata.

Ciò che partigiani e oppositori dimenticano e così facendo mostrano di non aver capito nulla del senso dell’operare artistico e della funzione dell’arte che vive della varietà irriducibile degli individui.  

Strutturali alla sopravvivenza sono sia l’operare teorico-informatico che assimila il mondo e omologa gli individui sia la funzione di opposizione dell’operare artistico che si esplica non secondo confutazioni di quell’operare mediante un agire teorico di per sé sempre assimilante, ma con la presentazione d’individui nel loro irrimediabile modo d’esistere. La funzione d’opposizione e di provocazione non sta nella dichiarazione di opposizione e di provocazione, né nell’atteggiamento né nella forma provocatoria e “contro”; l’opposizione sta tutta in quella presentazione (intuizione) che, di per sé, è già provocazione di verità.

Dimenticare questa funzione significa dimenticare l'irrimediabile varietà degli individui che rifiutano l’assimilazione non propugnando la loro ostilità ma semplicemente esistendo così come sono. Dimenticare questa semplice verità è l’accadere della loro morte come individui.

Abbiamo i teorici dell’estetica, abbiamo i creatori delle opere d’arte, abbiamo i “lettori” ( intesi nel senso ampio del termine) e abbiamo i soggetti (individui intesi nel senso più ampio, oggetti, sentimenti, immagini ecc.) delle opere. Nell’ambito di queste categorie, che non sono distinte come l’elenco potrebbe insinuare, abbiamo tutta la varietà degli individui con le loro case simboliche. 

Ogni individuo, che tenta di leggere questa razionalità, vede il mondo e lo interpreta in base alla casa simbolica che costituisce il suo mondo. Tutte le diversità di sentimenti, di giudizi, di pregiudizi, di educazioni, di egoismi, di conformismi, di servilismi, di ribellioni ecc. sono presenti in tutte le loro inassimilabili gradazioni.

 Ogni opera è unica. Essa, nel presentare la propria singolarità, mostra la varietà. Le varietà degli atteggiamenti costituiscono, di per sé, singolarmente, elementi di soggettività nelle opere. Al contrario la presenza della varietà ne costituisce l’oggettività. Le due affermazioni possono apparire in contraddizione solo se non si tiene conto che in questa o quella nella singola opera si esprime la singolarità soggettiva del singolo artista che esprime il suo mondo mentre nella molteplicità delle opere si esprime la varietà delle singolarità. Mentre il primo esprime un fattore di soggettività, il secondo ne esprime assolutamente uno di oggettività. Nell’accadere dell’uomo informatico, teorizzante, assimilante, omologante la presentazione non omologata della singolarità si pone, con la sua presenza, come oggettività delle diversità. 

La maggior attenzione alla dipendenza sociale delle forme artistiche o la maggior sensibilità alla loro evoluzione interna determina una varietà assolutamente strutturale Oltretutto se tanti e tanto diversi sono i pareri sulla dipendenza delle forme, altrettanto innumerevoli e irrimediabilmente diverse sono le case simboliche degli artisti che sono i creatori di quelle forme. Ognuno di loro può essere e, in effetti, è diversamente influenzato dall’ambiente sociale, dall’ambiente artistico, dalla sua sensibilità, dai suoi geni, dalla sua esperienza, dalla sua vita. Una supposta o ipotetica teoria convergente risulterebbe quindi non solo un’inaccettabile omologazione teorica, ma un ennesimo, inaccettabile colpevole tentativo di omologazione d’individui.

 E’ inevitabile concludere che ogni opera è un caso a se. Questa constatazione non è empirica ma strutturale. Sarebbe del resto assurdo poter parlare di una legge proprio là dove l’opposizione “umana” dell’arte si manifesta strutturalmente come attività; non solo come compensazione, ma come affermazione d’esistenza nei confronti dell’”uomo informatico”.

L’oggetto opera d’arte – oggetti - unità dell’opera

L’opera d’arte è in se stessa un oggetto che non coincide con l’oggetto o gli oggetti dell’opera. La considerazione che porta a pensare all’opera come oggetto presuppone, però, il realizzarsi di un’unità fra gli oggetti delle singole opere d’arte.

L’importanza di una certa “unità” nell’opera d’arte fu sentita già da Aristotele che cercò di caratterizzarla soprattutto in relazione alla tragedia. Anche se a questo proposito si parla spesso di un Aristotele che prescrive le regole del realizzarsi di questa unità all’interno di categorie come il tempo e lo spazio, è chiaro che il suo interesse andava alla modalità dello svolgersi dell’azione tragica, e in particolare, a quella continuità che concatenando gli eventi, dall’inizio alla fine, in modo che nessuno di questi potesse essere soppresso o mutato di posto, garantiva, appunto, quell’unità. 

Dopo Aristotele il tema dell’accadere dell’unità dell’opera d’arte e della sua necessità viene diversamente individuato o addirittura respinto, ma non per questo il problema ha perso la sua importanza, la dove questa supposta o respinta unità viene a coinvolgere il senso stesso dell’opera e quella oggettiva riserva di senso, considerata come presupposto della molteplicità interpretativa dell’opera stessa.

Parlare di un senso dell’opera d’arte presuppone in ogni caso che la pluralità dei soggetti e degli eventi sia in qualche modo interconnessa con legami e collegamenti di un qualche tipo o che abbia in se stessa delle condizioni per cui possa essere percepita come unità. Nel primo caso l’unità sarà in qualche modo oggettiva mentre nel secondo saranno le condizioni ad accordarsi con le condizioni della percezione della stessa a garantire l’unità della percezione. In entrambi i casi l’organizzazione che così si determina sarà tale da avere un senso unitario ed essere distributrice di sensi attraverso quei collegamenti. 

Questa semplice constatazione è sufficiente a dimostrare che il concetto di unità è profondamente connesso con quello di comprensibilità. La stessa non univocità delle interpretazioni è coinvolta, oltre che dal grado di non categoricità, dalla varietà oggettiva delle connessioni possibili. Se l’accadere dell’insieme delle connessioni viene a costituire un’unità di senso distributrice di sensi, quello stesso accadere contribuisce all'oggettiva molteplicità delle interpretazioni.

 I fattori di questa unità sono stati spesso cercati empiricamente nei singoli campi d’espressione (poesia, pittura, musica, ecc. ) come all’interno delle singole opere d’arte. Queste ricerche raramente sono approdate ad un risultato riconosciuto come singolare per quell’opera esaminata. Che una data opera abbia una propria singolare modalità entro cui attua la propria unità pare del tutto inaccettabile. Il ritrovamento di un criterio in una singola opera di un singolo autore sembra spingere quasi irresistibilmente ( né del resto l’agire teorico potrebbe consentire diversamente), prima a ricercarlo ed estenderlo a tutte le opere di quell’autore, poi a generalizzarlo a tutti gli autori nei vari campi di espressione. 

Gli esiti come è facilmente prevedibile o non sono approdati a nessuna completezza o vi sono approdati con evidenti forzature. Il pianista Charles Rosen, forte di una lunga famigliarità con le opere musicali, dovuta alla sua attività di interprete profondamente partecipe e riflessivo, così ne parla in relazione all’opera musicale.

 

“Ciò [….] avrebbe finito col diventare un elemento chiave della valutazione di Beethoven che si è perpetuata fino ai giorni nostri : il concetto di unità che si ricava da un’analisi delle sue opere è alla base dello sviluppo dello stile musicale attraverso le composizioni di Schönberg e Boulez .

Dopo Hoffmann, la convinzione che le grandi opere germoglino in modo organico da un minuscolo seme ha assunto un tal peso che abbiamo tentato di scoprire il metodo beethoveniano anche nella musica del passato e siamo giunti a provare un certo disagio davanti all’innegabile grandezza di compositori come Verdi, coi quali questo metodo non funziona….”[iv]

In Verdi –per bocca di Verdi che si riferiva alla propria musica- quell’unità sarebbe stata definita la “tinta” , ossia il colore o l’atmosfera che fonde ogni cosa in un tutto unico. (In Verdi la tinta non è realizzata in genere mediante relazioni tematiche, come in Beethoven, e nemmeno attraverso una struttura armonica rigorosamente simmetrica, come in Mozart: ed è questo che fa di lui la disperazione degli studiosi allenati a usare come unici strumenti di analisi i concetti di tema e di grandi spazi armonici)[v]

 

Le forme simboliche di Cassirer

 Quello dell’unità è un problema antico e non limitato alle opere d’arte. Kant se lo pose, a proposito delle teorie fisiche, nella Critica Della Ragion Pura, a proposito dell’agire morale nella Critica Della Ragion Pratica e, a proposito delle opere d’arte, nella Critica Del Giudizio. 

Sulle orme di Kant si muove la filosofia delle forme simboliche elaborata da Cassirer, come tentativo di caratterizzare tutte le forme di conoscenza umana. Il problema della conoscenza viene impostato come un problema di ricerca di un'attività unificatrice attraverso la quale si realizzano le condizioni dell’attività di conoscenza. In Kant questa unificazione conoscitiva si attuava con l’attività unificatrice dell’’io penso’, mediante sussunzione del particolare sotto categorie intellettuali, in Cassirer c’è l’esplicito riconoscimento che questo tipo di conoscenza intellettuale è, al massimo, una delle forme di attività conoscitiva.  Secondo Cassirer noi conosciamo ( un conoscere inteso nel senso di accedere al mondo) anche attraverso la religione, il linguaggio l’arte, il mito ecc.

Se per Kant l’uomo vede il mondo, condizionato dallo spazio, dal tempo e dalle categorie, per Cassirer l’uomo vede il mondo attraverso la sua cultura; una cultura che in tutte le sue espressioni, dalla scienza, all’arte, dal mito al linguaggio, dalla matematica alla religione è eminentemente simbolica.

 

 Religione, mito, linguaggio, scienza, arte non hanno per Cassirer alcuna valenza temporale, non sono forme di conoscenza primitive o evolute, nessuna di esse è, in sostanza, un antenato imperfetto di un’altra in cui, evolvendosi, si è estinta. Così, ad esempio, il mito o la religione, non si possono assolutamente considerare approcci primitivi al mondo evolutisi successivamente nella più precisa, più confermata, più efficace attività intellettuale scientifica ed ad essa sopravvissuti come fossili viventi: la scienza non le ha migliorate né portate a maturazione, non le ha sostituite non le sta sostituendo e non le sostituirà. Mito, religione, linguaggio, arte sopravvivono e continuano la loro funzione di forme attive di conoscenza, possedendo ciascuna la sua azione formativa valida di per sé, esprimendo, ciascuna, le proprie forme costitutive e simboliche di conoscenza.

Queste forme simboliche sono tali non perché “designino in forma di immagine, di allegoria che rinvia e spiega, un reale sottomano, ma perché ciascuno fa emergere da se medesimo un suo proprio mondo di senso”.[vi]

Con questa definizione siamo lontani dall’usuale senso di simbolo.  In riferimento alla sua definizione dell’uomo non come animale razionale, ma come animale simbolico Cassirer pone proprio in evidenza che:

Esiste una evidente differenza fra le reazioni organiche e le risposte umane. Nel primo caso lo stimolo provoca una risposta diretta e immediata nel secondo la risposta è differita.” “ Per così dire l’uomo ha scoperto un modo nuovo di adattarsi all’ambiente. Inserito fra il sistema ricettivo e quello reattivo (presente in tutti gli animali) nell’uomo vi è un terzo sistema che si può chiamare sistema simbolico. [ … ] l’uomo non soltanto vive in una realtà più vasta , ma anche, per così dire, in una nuova dimensione della realtà.[vii]

 L’attività simbolica crea, dunque, autonomi mondi di senso. Ciascuna di queste attività determina non solo un mondo unitario di senso ma un mondo di senso il cui orizzonte è chiuso.  Ognuna di queste attività formatrici produce, quindi, mondi autonomi di senso al cui interno si attua una distribuzione di sensi, non una volta per tutte, ma in un continuo cambiamento la cui origine, tutta all’interno dei propri mondi, è produttrice dello stesso distribuire dei sensi.

E’ chiaro che Cassirer coglie nel segno quando afferma che le modalità di conoscere il mondo e quindi di agire nel modo avviene attraverso modalità e organizzazioni diverse e autonome fra loro. Si pensi ai gruppuscoli nazisti dominati da un mito (quello di Hitler e del suo mondo realizzato nel nazismo) che impone una forma e determina una lettura del mondo secondo quel mondo di mito.

L’aderente alla setta assume come propria quella visione del mondo. Essa emerge in lui come un complesso articolato culturale che diviene il suo mondo di senso.  Non è che costui non conduca la sua vita non vedendo le cose e le connessioni delle cose, secondo le leggi condivise della quotidiana vivenza e sopravvivenza. Attraversa la strada con cautela, si nutre, osserva convenzioni sociali, riconosce le leggi scientifiche come gli altri individui che con lui convivono. Costui vede certamente le cose, gli eventi e quella continuità delle leggi ( si pensi all’induzione) rispetto alle quali si comporta in coerenza; anche perché se non le osservasse, semplicemente, non potrebbe vivere e sopravvivere.

 

 Non sono, però, queste leggi e questa cultura ad emergere fonti di senso: non vede in esse ciò che può dare un senso importante alla sua vita attraverso il quale emerga un sistema di riferimento capace di fornirgli un'interpretazione per cui valga la pena vivere nel mondo.  

Costui vive il mondo quotidiano e la cultura condivisa come pura sussistenza, ossia come condizione- routine del vivere quotidiano, mentre, viceversa, sente il suo mondo mitico come quel senso del mondo importante secondo cui interpretare il mondo stesso e agire in esso. Non solo per vegetare ma per vivere una vita che solo da quel mondo mitico assume senso e comprensibilità.

Considerazioni analoghe valgono ad esempio per l’artista, la cui distrazione nel vivere quotidiano costituisce quasi un luogo comune o per il religioso per il quale, anche nel mondo di oggi, quanto più grande è l’adesione ( si pensi ai vari estremismi e integralismi religiosi) tanto più grande è la visione del mondo in termini drammaticamente religiosi, una visione di senso che fornisce sensi e motivazioni così importanti ed esclusive che neppure l’omicidio, la strage e il suicidio sfuggono alla loro egemonia.)

 Con questi presupposti è naturale che per Cassirer, in riferimento a quella forma simbolica che è l’arte, divenga centrale il concetto di unità dell’opera senza la quale non si avrebbe la possibilità di costituzione di un senso autonomo all’interno del mondo autonomo, simbolico ed unitario dell’arte.   

A questo punto, affrontando il campo specifico dell’arte, Cassirer si chiede in che consiste la sua attività formatrice e in cosa si differenzi dalle altre? La sua risposta però è abbastanza confusa e deludente, (né più soddisfacente risultano le riesposizioni e gli approfondimenti operati da S. Langer).

ra, sono un mondo metaforico e creano mondi che non ubbidiscono alle leggi e alle esistenze del mondo in cui viviamo. I disegni di uomini e animali che si susseguono a formare vicende animate non sono legate al mondo reale a cui è vincolato un film con attori. Nel cartone animato la casa disegnata non è sostenuta dalla collina disegnata sotto di essa e pure le pietre possono improvvisamente mettersi a ballare al ritmo di un valzer. La metafora nuova che arricchisce la realtà di nuovi mondi con nuove varietà, è ancora una provocazione contro l’assimilazione e a favore di un mondo che genera nuove e non omologate diversità.

 

Parliamo di onde della sabbia e di onde del deserto e ne sentiamo ancora il fascino. Il meccanismo s’innesca ancora perché non è stata consumata dall’uso, dalle ripetizioni e dalla vastità d’ambito. Esso parte dall’analogia, che è la figura limite della metafora, per oltrepassarla e spalancare un nuovo e misterioso mondo di fantasia e di meraviglie dove tra le onde di mare e tra le quelle di sabbia ( figure, queste, ancora interne al rapporto analogico ) vengono evocati mondi nuovi con nuovi e favolosi animali come i pesci, le balene, i delfini, i polipi e i granchi della sabbia.

Queste esistenze di animali e oggetti fantastici che, mediante evocazione, vengono alla luce, ci fanno sognare e ci trasportano in mondi sconosciuti, orrendi o meravigliosi ma comunque nuovi.

 

Con questi individui ottenuti applicando le leggi dell’analogia che fanno corrispondere ad ogni oggetto del mare di acqua un corrispondente oggetto del mare di sabbia, siamo fuori dall’analogia e dentro la metafora.

Si direbbe che l’analogia, figura in genere ben definita perché legata da leggi di similitudine secondo rapporti definiti ( si pensi ai criteri di similitudine dei triangoli ) sia una figura bifronte: da un lato aperta verso il campo dei concetti e dall’altro a quello delle metafore, da un lato al campo del pensiero e dall’altro a quello della fantasia.

Le analogie di similitudine dei triangoli definiscono un rapporto e procedure per inferire, tramite quel rapporto, da individui noti ad “esistenze” ignote che da ignote divengono note, dominabili, concettualmente definite ed omologate all’interno alle teorie entro le quali sono state generate con procedure interne alle stesse teorie. Quando l’analogia sfuma nella metafora e il meccanismo di generazione continua comunque ad essere applicato, come se si mantenesse valida quella legge di corrispondenza, applicando la quale vengono fatti corrispondere ad individui (noti) appartenenti ad un mondo “dominato”, individui ignoti definibili solo con l’immaginazione, entriamo in un nuovo mondo fantastico. Vengono portati alla luce nuove “esistenze” non omologate e nuovi mondi in cui abitano queste “esistenze”, che comunque mantengono uno stretto legame col mondo di origine proprio dovuto a quel meccanismo di generazione. Questo nuovo mondo e queste nuove esistenze non sono omologate alla teoria che esprime il meccanismo di generazione, sono libere e appartengono al campo del fantastico; un campo comunque reale perché la sua genesi è reale, perché la generazione è reale perché il linguaggio con cui avviene l’evocazione/descrizione è il linguaggio reale con la sua usuali grammatica e sintassi e con i suoi termini usuali.

 

Ciò detto (che la metafora può sempre essere rinnovata) non si può non constatare che la metafora si consuma e a consumarla è proprio l’omologazione che finisce per vincere, spogliando la metafora udita e riudita , presentata e ripresentata della sua carica fantastica e rivoluzionaria per conservarne solo l’aspetto informativo. Delle gambe del tavolo permane solo l’aspetto di sostegno che informa mentre l’aspetto fantastico, prima sfavillante, impallidisce, perde luminosità e viene dimenticato.

Ma la metafora che appartiene a quella famiglia di concetti che comprendono il simbolo, l’analogia, il comico, la satira, il grottesco, la deformazione ecc., copre un campo molto più vasto che si estende ai romanzi alle teorie alle preteorie, alle rappresentazioni plastiche a quelle visive, a quelle musicali, alla danza. 



[i] I. Strawinsky, Lezioni americane

[ii]In realtà se ci dicessero che quello che stiamo ascoltando non è l’opera di un contemporaneo , ma un inedito di Mozart il nostro atteggiamento cambierebbe, ma questa è un’altra questione.

[iii]Mach 1872, p.31

[iv] C. Rosen, Il pensiero della musica, 1995, Garzanti,  p. 46

[v] Ibidem, p. 58

[vi]  E. Cassirer, Filosofia delle forme simboliche, p. 200

 [vii] E. Cassirer, Saggio sull’uomo, Armando editore, 1968, p. 79

 

[viii] In quanto esposto è forse più presente una interpretazione personale che una oggettiva presentazione della filosofia di Adorno.

[ix] In realtà la concezione di Adorno è molto più complessa, in breve, in riferimento a Schönberg il cui cammino di solitudine avrebbe un esito di rivolta e opposizione avendo abbandonata il facile e omologato inserimento nel sistema tonale, ma testimonierebbe pure un fallimento con l’essersi costruito un'altra camicia di forza con la dodecafonia.

[x] L’argomento viene ripreso nel paragrafo Oggetti di questo capitolo.

[xi] Vedi i capitoli Teorie scientifiche e Informazione

[xii] G. Vattimo, La verità dell’ermeneutica in Filosofia 88, Laterza, p.227

[xiii] ibidem p.241




Per la prosecuzione del testo SECONDA PARTE

 

 

 

 

 

 

 

 

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